Belvedere Salon

22ndArt Auction

Olaj, vászon, 54 x 81 cm J.b.l.: L. Tihanyi. 928 Hátoldalán Magyar Nemzeti Galéria címke és kiállítási raglapok Kiállítva: Tihanyi Lajos emlékkiállítása. Bp., Magyar Nemzeti Galéria, 1973. márc., kat. sz.: 56. Feltehetően kiállítva: Showing European and American Moderns. New York, Murai Galleries of Contemporary Art, 1930. febr. 5-22., kat. sz.: 33. Reprodukálva: Tihanyi Lajos emlékkiállítása, Bp., Magyar Nemzeti Galéria, Kiállítási katalógus, 1973, o.n. Peintres impressionistes et modernes. Paris, Aguttes, Drouot Richelieu, Aukciós katalógus, 2008, 86-87. Proveniencia: a művész hagyatékából, majd a Magyar Nemzeti Galéria Új Magyar Képtárának gyűjteményéből, egykori leltári száma: 70.160 T Rum Attila tanulmányával

Tihanyi Lajosnak Nagybányától a párizsi absztrakt művészeket tömörítő Abstraction–Creation csoportig ívelő pályája, az egyik legjelentősebb fejezete a magyar avantgárd festészet történetének. Művészetének első hazai korszakában, mely Nagybányán át a Nyolcakhoz, majd Kassák Lajos aktivista köréhez kapcsolódott, a huszadik század eleji új festészeti irányzatok alapos ismeretében alakította ki sajátos, Kállai Ernő műtörténész által „szerkezetes naturalizmusként” meghatározott stílusát. A pályakezdő művész először 1907–1908 fordulóján töltött pár hónapot Párizsban. A Tanácsköztársaság bukását követően, a magyar avantgárd élgárdájával együtt Tihanyi is emigrációba kényszerült. Előbb Bécsben majd Berlinben dolgozott, de 1924-ben végleg Párizsba költözött. Az ekkor szintén itt élő magyarok közül baráti viszonyban állt Illyés Gyula íróval és André Kertész fotóművésszel, de szoros kapcsolatba került a francia irodalmi és képzőművészeti élmezőny számos képviselőjével, többek között Jean Cocteau-val és Tristan Tzara-val, valamint a román származású kiváló szobrásszal Constantin Brancusi-val is. Tihanyi 1920-as évekbeli festészete gyökeres változást mutat a korábbiakhoz képest. Ezekben az években távolodott el határozottan és végérvényesen a természetelvű szemlélettől, a szintetikus, késői kubizmus tanulságait alkalmazva csendéleteinek, tájképeinek és portréinak remek sorozatain. A totális nonfiguratív művészettel 1932 körül kezdett foglalkozni, majd élete végén néhány tájkép és portré erejéig ismét visszatért a valóság talajára. Ő maga a következőképp írt művészi fejlődéséről és hitvallásáról: „A Picturáról való fogalmaimat mindjárt azután a Párisban töltött 4 hónap tisztázta előttem végérvényesen. Röviden mentem keresztül néhány rossz kísérlettel a környékező behatásokon: Gauguin, Matisse. Cézanne az első ideál, de őt megismerve csak a régiek tiszteletére és megértéséhez jutottam. Elvetettem minden formát, csak a természet megismerése és a tárgyak megkonstruálása volt előbb a feladat. Ez azután gyorsan vezetett a kép megkonstruálására. Nem vagyok (se voltam) expressionista, mert nem úgy festem meg a dolgokat, ahogy azoknak külső képe előttem megjelen, hanem festés közben feloldódik bennem a kép tárgya és a vásznon előbb felbontom azt a halmazt amit a konstructió, a színek egymásra hatása, a vonalak mozgásiránya idéz elő. Ezt egységbe foglalom össze. Ezt folytatom mindaddig, amíg tehetségem szerint képes vagyok fejleszteni a fenti dolgok összetartozását. Ha ebben a munkámban kimerültem, egy vonást se teszek tovább a képen.” Tihanyi e sorokat 1920 és 1924 között Berlinben, közvetlenül végleges Párizsba költözését megelőzően vetette papírra. Ekkor aktuális művészi hitvallásában már egyértelműen jelentkezik a természetet valóban csak kiindulópontnak tekintő absztrakt művészi gondolkodás. „Tihanyi Lajos Párizsban maradt képeit a háború és az üldözés idején barátai: Brassaï, a fotóművész, Jacques de la Frégonniére, a festő és Marton Ervin fotó- és festőművész őrizte meg. 1970-ben az Entremonde galériában mutatták be legjelentősebb képeit, – majd a magyar államnak ajándékozták az egész hagyatékot.” – olvasható a Magyar Nemzeti Galéria 1973-as Tihanyi gyűjteményes kiállítását kísérő katalógusának előszavában. Az életmű tekintélyes részét felvonultató tárlaton ekkor bemutatott százhúsz olajfestmény közül nyolcvan, három évvel korábban Passuth Krisztina művészettörténész hathatós segítségével érkezett Magyarországra és került a magyar állam tulajdonába. Először 1966-ban Molnár Géza „Hazakerül a Tihanyi-életmű” című cikkében merült fel, hogy a képek visszatérhetnek a művész szülőföldjére. Két évvel később jelent meg Kontha Sándor azonos címet viselő de már kérdőjellel ellátott írása, mely a párizsi Magyar Intézet egy kis szobájában őrzött 92 festményről és 32 grafikai lapról adott hírt. A művek hazatértét tehát több évnyi tárgyalás és előkészítés előzte meg. Az itt bemutatott Gitár című kompozíció első változata, mely Hangszerek, valamint Szürke és barna csendélet címen is ismert, szintén ekkor, ezzel az anyaggal együtt jutott a párizsi magángyűjteményekből magyar közgyűjteménybe. Érdekes, hogy míg három remek kultúrembernek – az egyetemes fotóművészet legkitünőbbjei közül Halász Gyulának aki Brassaï néven vált híressé és Marton Ervinnek, valamint a flamand származású Jacques de la Fregonniére bárónak – több mint három évtizeden keresztül sikerült egyben tartania Tihanyi hagyatékát, addig ugyanez a feladat a Magyar Nemzeti Galéria erejét már sajnos meghaladta. Így az ajándékozás útján hazakerült kollekció több darabja az évek során, pár kivételezett gyűjtő legnagyobb örömére ismét magántulajdonba került. „Ha a Párizsból hazakerült hatvan-hetven [sic! 80!] képből álló hagyatékon végigtekintünk, elsősorban azt kell megállapítanunk – amint azt a kritika meg is állapította – , hogy [Tihanyi] nemcsak a modern magyar festészet egyik legerőteljesebb tehetsége volt, hanem művészi oeuvre-je szemléltetőn mutatja művészi fejlődésében az egész modern festészet fejlődését, eredményeit és elviharzásait is. […] Elsősorban Tihanyi volt az, akinek piktúrája ezt az egész változatosságot, a posztimpresszionizmustól az expresszionizmusig, sőt azon túl egész a nonfiguratív dekorativizmus kísérletéig végigcsinálta. […] Ha valaki arra kíváncsi: mi történt a világ képzőművészetében, akkor végignézve Tihanyi töredékes hagyatékát, szemléltető műtörténetet és képsorozatot kap. Bizonyos azonban, hogy bármilyen hatással volt is rá a festésnek minden új problematikája, sohasem szolgaian veszi át, hanem szenvedélyes küzdelemben, hogy a maga nagyon egyéni útján találja meg ennek az újnak a számára érvényes megoldását.” – írta Bálint Lajos a hagyaték visszaérkezését közvetlenül követően, 1973-ban megjelent tanulmánykötetében. Tihanyi a Gitár mindkét verzióját Párizsban festette, sajátkezű műtárgylistája szerint 1927-ben. Mivel az itt bemutatott első változaton kiválóan olvasható az 1928-as dátum, így ebben az esetben bizonyos, hogy a művész tévedett. Lehetséges, hogy a képet még 1927-ben kezdte el és ezért emlékezett pontatlanul, de bizonyos, hogy a kompozíció mindkét változatát csak 1928-ban fejezte be. Tihanyi művészi gyakorlatában kifejezetten gyakori volt, hogy ugyanannak a kompozíciónak gyakran kettő, de nem ritkán három változatát is megfestette. Ezek a képek egyetlen esetben sem nevezhetőek másolatnak, mivel a motívumegyezések dacára, Tihanyi minden ilyen esetben újra és újra átgondolta a képépítő elemek és azok színeinek egymáshoz való viszonyát. Sok esetben a technika és a méret is eltérő ezeknél a képeknél. Így például a Gitár első változatát vászonra festette, míg a másodikat falemezre és a méretük is jelentősen különböző. A sajátkezű műtárgylistában Tihanyi sokszor azt is feltüntette, hogy az első változat a másodikhoz készült tanulmány. A Gitár című kompozíció esetében ez a kitétel nem szerepel, csak római egyessel és kettessel vannak számozva, mely azt mutatja, hogy Tihanyi művészileg egyenrangúaknak tekintette őket. Tihanyi első ilyen műve az 1910-ben kétszer is megfestett Paris Pont St. Michel. Ugyanannak a kompozíciónak többszöri újragondolása azonban csak az 1920-as évek elejétől vált igazán gyakorivá művészetében. 1921-ben három portrét festett egyik legjobb barátjáról és hagyatékának későbbi megőrzőjéről, Brassaïról alias Halász Gyuláról. 1922-ben két-két önálló változatban festette meg Potsdamban és Berlinben a Három fa, 1927-ben a Chiantis üveg avagy Zöld üveg és a Metro, valamint 1928-ban a Villa-kés című kompozícióit. E néhány kiragadott példa is bizonyítja, hogy Tihanyi miképp közelített képről-képre az ideális felé, hogyan próbálta az általa kiszemelt motívum (táj, csendélet, portré) legjellemzőbb és legegyszerűbb összegzését adni. Az analízis eredménye mindig egy formailag feszesebb ám a valóságtól egyre távolodó, absztraktabb kompozíció. Kvalitásbeli különbség ritkán fedezhető fel a különböző verziók között, mivel Tihanyi a művein lemérhetően és tanulmányozhatóan tartotta magát fentebb idézett ars poeticájához. „A tudományos kutató szenvedélyes kitartásával, fegyelmezett éleseszűségével elemzi és bontja szét a formákat. És csak miután a tárgyat már végső tagozatainak összefüggésében látja, fog hozzá az összegzés kemény munkájához…” – írta alkotói módszeréről Kállai Ernő 1926-ban. A totális absztrakt festészethez vezető útján Tihanyi, a Juan Gris által fémjelzett szintetikus kubizmus eredményeit is felhasználva, kitartóan haladt az 1920-as évek második felétől haláláig. A magyarok közül leginkább Réth Alfréd egykorú, szintén Párizsban kiteljesedett absztrakt festészete mutat rokon vonásokat Tihanyi nonfiguratív, vagy ahhoz közelítő darabjaival. R. A.