Virag Judit Gallery and Auction House

spring auction

Olaj, karton, 60x48 cm
Jelezve jobbra fent: Czobel 907 Paris

Proveniencia:

-egykor feltehetően Perlrott Csaba Vilmos birtokában

Feltehetően kiállítva:
-Czóbel Béla kiállítása. Berthe Weill Galériája, Párizs, 1908. március 6-tól“Czobel 907 Paris”

"CZOBEL 907 PARIS"

A jelzésben kódolva minden lényeges információ: a korai életmű egyik “legflottabb“ szignója, szimbólum értékű dátum és helyszínül a modern művészet fővárosa, Párizs. Ez a sokat sejtető kombináció látatlanban felcsigázza a kutatói érdeklődést, túl azon, hogy az e fajta “részletes” jelzés már önmagában is ritka az œuvre-ön belül. Czóbel nagy valószínűséggel 1907-re datálható festményei közül csupán kettőt ismerünk, de ezeken aNyergesújfalun született festményeken sem szerepel évszám. Dátumos jelzéssel ellátott 1907-es képet eddig csupán archív fotóról ismertünk, melyet valószínűleg Párizsban kivitelezett.

Czóbel 1907-ben már-már tősgyökeres párizsi művésznek számított, évek óta ott dolgozott, ott élt. A hazai szereplések kevésbé foglalkoztatták és kortársai visszaemlékezései szerint Franciaországban élő honfitársaival is csak nagyon szűk körben érintkezett. Nem véletlen, hiszen olyan művészekkel állt ekkoriban kapcsolatban, mint Matisse, Picasso, Braque, Dunoyer de Ségonzac, Othon Friesz, Modigliani, vagy az amerikai Max Weber. Nemzetközi karrierje egyre biztatóbban alakult, ekkor már egy esztendeje a francia fauve-ok csoportjába számították őt, s rendszeresen velük egy teremben állított ki a Salon des Indépendants és a Salon d’Automne tárlatain.
Minden szerénykedést mellőzve kijelenthető, hogy Czóbel ekkor a modern festészet történetét meghatározó nemzetközi mozgalmak élcsapatához tartozott. Egy nemrégiben előkerült visszaemlékezés, mely Czóbel francia kollégája,Lucien Mainssieux tollából származik, szintén ezt az állítást erősíti:[1]
„1907 körül magyar környezetben találtam magam, melyet Zichy, Körmendi-Frim Ervin és Jenő, Berény (igazi birka típus), Hatvany báró (aki úgy tudom a pápától vásárolta meg nemesi rangját), Perlrott (szánalmas bohém) és a csodálatos, ebben a kis világban hősnek számító Czóbel Béla (németül: coboly) képezett. El kell mondani, hogy vad tehetsége magasan uralta mindezt a zsizsegő középszerűséget. Érdeme, hogy Matisse fauvizmusát már akkor felfedezte, amikor még senkit sem érdekelt. Azóta nagyon megszelidült, de mivel többé nem keltett botrányt, nem beszéltek róla többet. A csíra, amely a XX. század elején feldúlta a francia festészet lelkét, nem tőlünk származott: ez a vad szél a keleti orosz sztyeppék, vagy a magyar puszta felől fújt. Nem is Matisse okozta, vagy hozta, hanem Czóbel Béla, vad művészettől átszellemült, komor és fiatal hős, akit Párizsba való érkezésekor ismertem meg. De ez a palánta a teljes fejlődéshez szükséges jó földet Matisse művelt melegágyi környezetében, illetve a mi kifinomult francia iskolánkban találta meg. Matisse nyugtalan lelke saját megújulásának fordulópontját e magyar által hozott barbár sémákban fedezte fel, a koncentrált energia és brutális durvaság mintaképében, óriási, fekete, kényszerítő körvonalakba zárt ultramarinkék és kadmium aktjaiban. Ez a nagy vonzerőt gyakorló ember egy Vaugigard-i műteremben élt, a hazai gettó primitív egyszerűségével, mint egy első telepes a cellájában. [A falon] Bonaparte kifejező és tekintélyes szép alakja, őszinte és erős modorban, egy konkvisztádorbronz maszkja. Egy ágy, két szék, egy hulladékvödör, mint a börtönben, egy asztal és a festőkellékek, ennyi. A falon kis ízelítő ebből a néger és tüzes művészetből. Ez nyűgözte le Matisse-t 1907-1908 körül. [...]”
Az elragadtatott hangvételű memoár érvényét erősíti, hogy önéletrajzi írásában a század eleji avantgárd egyik pionír felfedezője és első gyűjtője, Gertrude Stein szintén Matisse nívópálcájához mérte Czóbelt. Emlékei szerint ugyanebben az évben, azaz 1907-ben a Salon des Indépendents tárlatán a fauve-ok termében, Matisse híres Kék aktjával„egy szobában, egy válaszfallal kissé eltakarva, ott volt ugyanennek a képnek egy magyar változata, bizonyos Czóbeltől, emlékeztem is rá, hogy találkoztam is vele a Rue de Fleurus-n, a Függetlenek szerencsés megoldása volt, hogy a heves tanítványt a heves, de mégsem annyira heves mesterrel szemközt helyezték el.”[2]

Czóbelre ekkor már a helyi sajtó is komolyan felfigyelt, neve sűrűn felbukkan a párizsi modern kiállítások kritikáiban, rendszerint a francia fauve-ok névsorában megemlítve őt. Befutott, nemzetközi szinten is számon tartották, s már az év nyarán hiába hívták tanítani régi kolóniájába, Nagybányára, hátat fordított a plein air szemléletű művésztelepnek és inkább Kernstok Károly nyergesújfalui meghívásának tett eleget. A még Párizsban szövődő barátság Nyergesen vált szorosabbá, ahol Kernstok egyértelműen ifjabb kollégája hatása alá került. De ahogy egy évvel korábban Nagybányán is “csak” kirobbantója volt Czóbel a később “neósnak” nevezett művészeti forradalomnak, úgy Nyergesen is leginkább a katalizátor szerepét töltötte be. Nyergesújfalun festett műveit sem odahaza állította ki, hanem a következő év tavaszán Párizsban, Berthe Weill kis galériájában a Montmartre-on, a rue Victor Massé és a rue des Martyrs sarkán. Harmincdarab 1907-1908 folyamán Párizsban és Nyergesen készült olajfestményét, s ugyanennyi grafikáját mutatta be a fauve-ok első fölfedezőjeként tisztelt, akkoriban “La Merveille”-nek, a “Csodának” nevezett törékeny teremtés, a lornyonos Weill kisasszony apró butikjában. Charles Malpel, a korszak neves francia kritikusa így írt Czóbel kiállításáról:
„Két valóban kifejező és furcsa kiállításra térnék. Czóbel és Kees van Dongen urak kiállításairól van szó.Az első a Galerie Weill-ben állít ki (25, rue Victor Massé), amely, ha valamennyi kollégánk számára – egyszerre bizonytalan festők és szégyenlős kritikusok – egy sötét és piszkos lyuknak számít, mégis évekig a fiatalok egyetlen menedéke volt, ahol számos kereső – mint Matisse, Manguin, Marquet, Dufy, Mathan, Girieud, Dufrenoy és Maillol – hírneve született.
A festőt Czóbel Bélának hívják. Alkotásai harcias, szélsőséges természetéről tanúskodnak. Tájképeit durván, erőszakosan írja. Emberi alakjai és aktjai még erőszakosabbak és keményebbek. Műveiben bizonyára van erő és az egyensúly igaz érzéke is.[...]Czóbel úr mindenesetre valódi festői képességeit mutatja be, és valamennyi fájdalmas csípősséget félre téve, felismerhetjük benne, a szín világában, korunk egyik tehetséges művészét. [...] Ez a festő [Kees van Dongen] teljes ellentéte Czóbel úrnak, akiről most beszéltünk. Amennyire brutális az utóbbi, annyira érzékeny és meghatódott Dongen.”[3]
Mivel ekkori termésének legjavát Czóbel ezen a kiállításon mutatta be, feltételezhető, hogy tárgyalt művünk is szerepelt első önálló párizsi bemutatkozóján.[4]
Erre a montmartre-i tárlatra Matisse közbenjárásával került sor, ő hívta fel Berthe Weill figyelmét a fiatal, tehetséges magyar művészre, így ez az önálló bemutatkozás megerősítette Czóbelpozícióját a francia fauve mozgalom fejlődésében.[5]A franciaországi, azaz a nemzetközi modernizmus elit gárdájához tartozás révén Czóbelt ekkori tevékenysége tükrében tehát sokkal inkább tekinthetjük párizsi művésznek, mintsem a hazai szcéna képviselőjének.


A par excellence fauve Czóbel

Tárgyalt művünkkel kapcsolatban szintén felmerül a kérdés, hogy mi köze van a magyar tradíciókhoz, mennyire köthető magyarországi törekvésekhez. A válasz egyértelmű: Semennyire! Határozottan kijelenthető, hogy ez egy par excellence fauve mű, a francia fauvizmusra oly jellemző felszabadultságot az ismert magyarországi műtárgyanyagban unikális módon megtestesítő, kizárólag nemzetközi mércével mérhető és nemzetközi analógiákkal összevethető festmény, mely bármely fauvizmust ismertető kiállításon, vagy albumban megállná helyét, Matisse, Derain, vagy Vlaminck művei mellett. Dunoyer de Segonzac laudáló szavai a kép ismeretében valódi értelmet nyernek:
„Íme egy nagy festő, aki egészen fiatalonkirobbanó sikert aratott Párizsban. Emlékszem, hogy 1910-ben [valójában 1906-ban, vagy inkább 1907-ben] a Salon d’Automne egyik termében Czóbel képei a nagy öregek, Matisse és Rouault mellett voltak kiállítva, anélkül, hogy a legcsekélyebb mértékben is hátrányos lett volna számukra ez a szomszédság.”[6]
Ez a francia fauvizmussal egyenrangú, a párizsi modernizmus élvonalának miliőjébe kiválóan illeszkedő festmény alig lelhet társra a magyarországi műtárgyanyagban, talán Berény Róbert ekkoriban, szintén Párizsban született festményein fedezhetők fel hasonlóan markáns fauve gesztusok, de megkockáztatható, hogy ennyire “tiszta” fauve karakterrel egyik ismert hazai mű sem rendelkezik.Ezt a fajta felszabadult, de mégis rendkívül “rafinált” piktúrát jóval később a Galimberti házaspár festményein fedezhetjük fel, melyek szintén Párizsban, illetve idehaza, erős francia hatás alatt születtek.

A csendélet legközelebbi analógiáit egyértelműen a francia fauve-ok köreibenkereshetjük, Matisse és Vlaminck azonos időszakban született művei között. Czóbel még mindig jórészt ismeretlen fauve œuvre-jében is ritkán érvényesül ez a könnyed, primér gesztusokat látni engedő piktúra, talán aSzalmakalapos férfiszabadsága áll tárgyalt művünkhöz legközelebb.
De a csendélet még a portrénál is lendületesebb, ha úgy tetszik, ösztönszerűbb megvalósítást mutat. A képépítés fázisai könnyedén leolvashatók például a vázába helyezett aprószirmú vörös virág leveleinek megfestésénél: Czóbel kisebb-nagyobb zöld színfoltokat “dobott fel” az alapra hol cseppfolyósan lazúros áttetszőséggel, hol sűrű masszaként, mindenféle előrajz nélkül. Ezt a hanyagul felhelyezett, változatos zöld foltmezőt a tőle megszokott kék kontúrozás segítségével értelmezi levelekké, de ezek a párizsi kék kontúrvonalak utólagosak, s nem a foltok körvonalait követik, hanem a foltok spontaneitásával kvadrálnak. Érdemes megfigyelni, hogy az ismert 1906-1907 körüli műveivel ellentétben, ahol a kontúr minden esetben előrajz is, azaz szabályoz, színfoltokat kordában tartó abroncs, itt kalligrafikusan spontán, s már nem is a fauvizmus alapvető principiumát,“a sponeitás látszatára való törekvést” tükrözi, hanem egy valóban spontán “gesztusfestészetet” testesít meg.
Egy Czóbellel korántsem rokonszenvező kortárs kritikus a festmény születésének évében így írt erről:
„Az “Indépendents” magyarjai közül Czóbel Béla, az egész társaság látható feje, erős rajzokat produkál, rajzokat abban az értelemben, ahogy ma szeretjük a rajzot: nem a formák körül húzott éles kontúr az ő vonala, hanem eleven valami, olyan, ami egy véletlennek látszó kis lendületével puhaságot, mozdulatot, lüktető ritmust fejez ki, és gondosan kikerüli a festői képre nézve nem fontos részleteket. [...] ez a rajz ki van színezve, sűrű, meszes, gipszszerű festékkel, s azzal a szemmel látható törekvéssel, hogy a festék sohase alakulhasson át eleven színné. Itt nincs valőr, itt külön, egymástól függetlenül rikoltó nyers festékszínek vannak, amelyekről nem lehet megállapítani, hogy miért vannak és miért nincsenek helyettük mások, itt kínos igyekezet látható abban az irányban, hogy minden kis területet csak azért is más színnel kenjenek be, mint amilyennel egy jóravaló akadémikus bekenné, [...]”[7]
Érdemes összevetni tárgyalt művünket a néhány éve felbukkant, 1908-as csendéleteivel is, melyek jóval fegyelmezettebb szerkesztettsége éles ellentétben áll e még szertelen, lendületesen alakított kompozícióval. Feltűnő és különös így az is, hogy Czóbelre későbbi Nyolcakos társaival ellentétben mennyire csekély mértékben volt ekkor hatással Cézanne művészete. Ha csak a vele ekkoriban leginkább egy úton haladó Berénnyel vetjük össze, például azzal az egy évvel korábban festett csendéletével, melynek hátterében a tárgyalt művünkön láthatóhoz hasonló motívum szerepel, azonnal szembetűnik az ordító különbség a Cézanne-i faktúrát alapul vevő, de ugyanakkor fauve színakkordokat is megpendítő Berény és a tisztán fauve Czóbel között.

1907 a fauvizmus kiteljesedésének és a kubizmus megjelenésének is fontos esztendeje volt. Czóbelt azonban csak nagyon érintőlegesen befolyásolta a kubista térnyerés és fauve stílusához, annak számos aspektusához évekig, évtizedekig hű maradt. Így nem véletlen az a sem, hogy e csendélet a jóval későbbi, a 30-as években kibontakozó Czóbelt is előrevetíti.


“2 in1”, avagy kabaré a sakktábla alatt

A kép Kemény Gyula restaurátorhoz került, kinél immáron bevett szokás szerint az általam fontosnak ítélt művek tisztítását dokumentálhatom és ekkor nem csupán a restaurátori szakma kulisszái mögé leshetek be, de a műveletek videó- és fényképes rögzítése során izgalmas szakmai eszmecserékre is sor kerül. Sokat gondolkodtunk ezúttal például azon, hogy vajon miért került teljesen hitelesnek tűnő Perlrott Csaba szignó a kép hátoldalára ceruzával, ami ráadásul könnyedén eltávolítható. Nyilvánvaló, hogy nem spekulációs szándék húzódott meg emögött, hanem a legvalószínűbbnek az tűnik, hogy a csendélet Perlrott birtokába került és tulajdonjogát – esetleg egy kiállítás során – jelezni kívánta. Perlrott ekkoriban egy házban lakott Czóbellel a cité Falguière 14. számú műteremházban, kollégák és szomszédok is voltak tehát. Csendéletünk akár ajándékként is kerülhetett Perlrotthoz, hiszen nem csupán önarcképeket és kettősportrékat, ún. “barátság-képeket” ajándékoztak egymásnak ekkoriban a festők, de néha el is cserélték egymással egyéb témájú műveiket.

Szintén a kép százéves történetének megfejtendő rejtélyei közé tartozik, hogy miképpen és mikor került akkurátusan megvonalazott, szabályos (bár csonkán maradt) sakktábla a csendélet hátlapjára. A festők gyakran megtagadják korábbi periódusaikat és az elért eredményeket kevésbé értékelik az aktuális korszakukban született művekkel szemben, ez Czóbel esetében is igaz volt. Izgalmas lenne felderíteni, hogy vajon kik, s milyen körülmények között játszottak sakkjátszmát e remekbe sikerült fauve csendélet felett.
Míg a magyar fauvizmus mérhetetlen veszteségeinek és még a közelmúltban is tapasztalt meg nem értésének e groteszk szimbólumán elmélkedtünk, észrevettem, hogy a sakktáblának alapul szolgáló meszes fehér festék alatt vaskos ecsetnyomok domborodnak és itt-ott egy-egy kis színfolt is felsejlik. Kértem restaurátor barátomat, hogy nyisson legalább egy apró tisztítóablakot, hátha egy, a korszak festőinél nem ritka “kétoldalas képpel van dolgunk ezúttal is. Már az első ablakban viruló rózsaszín, harsogó zöld és sikító sárga színfoltok jelentek meg sokat sejtetve a mű egészéről. Mivel a csendélet hátlapjának “előkerülési állapota” rögzítésre, dokumentálásra került, nem volt kétséges, hogy a feltárást folytatni kell. Percről-percre, óráról-órára jöttek elő a Czóbelre ekkoriban oly jellemző kékek, rózsaszínek és sárgák, de a kompozíció még a 60 százalékosan megtisztított felület után sem volt értelmezhető. Egy bizonyos ponton azonban a gyakorlott restaurátori szem felfedezte a még takarás alatt sínylődő kompozíció egészét:Megvan! Női ruhába öltözött férfi!- kiáltott fel a restaurátor.
Ahogy az éjszakába nyúló tisztítás során a színpad alatti árok, a kották előtt ülő zenészek sommázott foltjai is előbukkantak, nyilvánvalóvá vált számomra, hogy ez a helyszíni tanulmány hol készülhetett. Azonnal “beugrott” néhány eddig publikálatlan Berény-rajz a művész Amerikában élő unokájának gyűjteményéből, melyek ugyanebben az időszakban, Párizs híres lokáljaiban és kabaréiban születtek. Az egyik karikatúraszerű Berény-krokin egy szőrös mellkasú férfi (?), szűk, dekoltált női ruhába préselve énekel a Czóbel-verzón láthatóhoz a megszólalásig hasonló pózban. Ezek után már egyszerű volt az újonnan előkerült képet összevetni egy szintén nemrégiben felfedezett Czóbel művel, a Moulin de la Galette című lappangó, csupán fekete-fehér reprodukcióról ismert képpel.
Az eddig méltatlanul eltakart hátoldalnak elsősorban az a jelentősége, hogy most már nyilvánvalóvá vált, hogy Czóbel korai, párizsi életművében volt egy eddig ismeretlen vonulat. Ezek az éjszakai mulatókban készült alkotások teljesen új, feltáratlanvilágot sejtetnek az œuvre-ön belül. E most is csak morzsákban feltárulkozó új tematika ugyanakkor nagyon is logikusan illeszkedik Párizs bohém miliőjébe, logikusan kapcsolódik a nagy elődök, így például Toulouse-Lautrec művészetéhez is. A lokálok nyomor k lábú díszvendége hasonlóan nyers kartonra vázoltposztimpresszionista etüdjei bár távoli rokonai, mégis látványos előzményei Czóbel durván megfogalmazott, primitivista képének. Ugyanakkor érdemes megfigyelni, hogy ez a kroki-technikával analóg, rapid festői eljárás, azaz a nyers kartonra, alapozás nélküli festés mennyire elterjedt a fauve-ok körében is, így főleg Matisse és Derain alkotásai között számos példát találhatunk. Czóbel maga szintén kedvelhette ezt a technikát és művészi alapanyagot, hiszen ilyen, a dekli felületét szabadon látni engedő művét nemrégiben a Magyar Vadak kiállításán is bemutattunk, de Bölöni György leírása alapján elképzelhető, hogy az a két kartonra festett fauve tájkép is hasonló lehetett, melyet Ady Lédája vásárolt meg párizsi otthonát díszítendő.[8]
Czóbel első világháború előtt, Párizsban festett műveinek javarésze elveszett, lappang, de az utóbbi években rendre bukkannak elő jelentős művek e legerősebb periódusából is, így ennek a (két) festménynek az előkerülése is újabb reményeket ad arra nézve, hogy a közeljövőben talán teljesebb képet kaphatunk arról a magyar festőről, aki nem csupán a hazai modernizmus fejlődésben játszott meghatározó szerepet, de a francia fauvizmus alakulásába is beleszólhatott. Egyre világosabban látszik, hogy az előkerülő művekkel arányosan nő annak a szükségszerűsége is, hogy Czóbel életművét, legalábbis annak korai szakaszát újraértelmezzük.
Ehhez bizonyára segítséget nyújt majd az idén novemberben Pécsett nyíló centenáriumi Nyolcak-tárlat is. Reméljük, hogy e “duplán fontos” és érdekes mű leendő tulajdonosa hozzájárul ahhoz, hogy új szerzeménye kiállításunk rangját emelje.

Barki Gergely

[1]Lucien Mainssieux (1885 – 1958) Czóbelről szóló írása Francois Roussier úrtól, Mainssieux és Marval monográfusától jutott hozzám a “Magyar Vadak” katalógus Czóbel-tanulmányomban érintett Jacqueline Marvallal kapcsolatos kutatásaim kapcsán. Roussier úra Marval hagyaték gondozója La Tronche-ban, ahol több Czóbellel kapcsolatos dokumentumot őriznek. A dokumentumok felkutatásában nyújtott segítségéért dr. Czell Lőrincnek ezúton is köszönetet mondok.

[2]Gertrude Stein: Alice B. Toklas önéletrajza. Gondolat, Budapest, 1974. 18. A témával és különösen Czóbel ezen aktjával kapcsolatban jelen sorok írójának cikke jelenik meg az Artmagazin májusi számában.

[3]Malpel, Charles: Quelques Salons. Petites Expositions. In: Notes sur l’art d’aujourd’hui et peut-être du demain. Paris-Toulouse, 1910. 180.

[4]Ugyanezekben a napokban Budapesten, a “Műhely” kiállításán is szerepelt egy “szép csendélete”, de valószínű, hogy nem tárgyalt művünk lehetett, feltehetően a közizlésnek jobban megfelelő, korábbi csendéleteinek egyikét állítottálk ott ki. V.ö.: (g.) [Gerő Ödön]: A “Műhely” kiállítása. Pesti Napló, 1908. márc. 4. 14-15.

[5]Johnson, R. Stanley: Bela Czobel (1883-1976). In: Homage to Bela Czobel. An extensive retrospective exhibit of paintings, watercolors, drawings. R.S. Johnson International, Chicago, 1981. Kat., 6.

[6]Idézi: Barthélémy, Sophie: Pan! Dans l’oeil...A magyar Vadak fogadtatása a párizsi szalonokban a korabeli francia kritikák tükrében (1904-1914). In: Magyar Vadak Párizstól Nagybányáig 1904-1914. Budapest, MNG, 2006. 73.

[7]Marco [Márkus László]: A tavaszról és egyebekről, A Hét, 1907. ápr. 14. XVIII. évf. 15. sz. 251.

[8]Párizstól pocsolyavárosig. Bölöni György és Itóka levélnaplója 1906-1912. Válogatta, a jegyzeteket és az előszót írta: Nagy Csaba, Petőfi Irodalmi Múzeum, Budapest, 2005. 31. 54.