Berecz Ágnes

Hantai Simon a 60-as években készítette első pliage sorozatát. A padlón kiterített fehérre festett vásznait egymásra hajtogatta, összebogozta és zsineggel összecsomózta, majd egyenletes rétegekben olajfestékkel borította be őket. Mikor megszáradtak, a vásznakat kihajtogatta, kicsit megnedvesítette és kisimította. A megfordított, korábban visszahajtott területek, melyeket nem ért festék, fehérek maradtak, a festékkel fedett színes részek erős színkontrasztot alkottak a hajtogatás kvázi-véletlenszerű mintái mentén. A vászon be- és kihajtása, mint az előtte és az utána pillanatának jelzése, anyag- és folyamat-szerűen, egymást követő események sorozataként jelenítette meg a festés időbeli dimenzióját: A vászon kisimítása során Hantai megpróbálta eltűntetni a hajtogatás nyomait, egyfajta makulátlan, homogén felszín létrehozására törekedve. Korai olajképein ennek még nem találta a módját: a sűrű impasto, a festékvölgyek és festékdombok a kép felszínét földrajzi térképhez vagy terepasztalhoz tették hasonlatossá, organikus és természeti képzettársításokat keltve. A 70-es évek elejétől azonban, amikor akril festékkel kezdett kísérletezni, felhagyott a vászon anyagszerű, háromdimenziós megformálásával és a kész kép, maga mögött hagyva saját alakulástörténetének materiális nyomait, úgy állt előttünk, mint egy időtlen, örök jelenlét kétségbevonhatatlan bizonyítéka. Évek múltán a színek is egyre inkább letisztultak és leszűrődtek. A 60-as évek piszkos hatást keltő kevert festékkupacai után Hantai csupán egy színt használt, részesévé válva a monokróm festészet háború utáni kiteljesedésének.

A kisimított, egyetlen tiszta és elkülönített színnel megfestett pliage, arra a jól ismert modernista elképzelésre hajaz, mely Clement Greenberg nagyhatású formulája szerint a folyamatos önreflexió jegyében a festmény médium-specifikus sajátosságait kísérelte meg a felszínre hozni. Hantai műve, mely a szürrealista figurativitás oneirikus ikonográfiájától lépett tovább az absztrakció felé szinte felkínálta magát ennek az értelmezésnek:, így aztán nem egyszerűen a későmodern festészet példájaként, hanem egyszersmind jellegzetesen francia megnyilvánulásaként kanonizálták. Ezt az olvasatot ösztönözték és támasztották alá Hantai gyakori utalásai Matisse-ra és Pollock-ra, pontosabban az, ahogy a pliage-t Matisse kései kivágatai („les ciseaux de Matisse”) és a Pollock-féle csurgatás („la bâton de Pollock”) szintéziseként jellemezte. Ez vezetett oda, hogy Franciaországban, ahol a nemzeti reprezentáció égisze alatt mindig is elválaszthatatlanul összekapcsolódott a művészek munkájának kritikai fogadtatása és a kulturális tőke szimbolikus termelése, a pliage egyszerre képviselte a francia festészeti hagyomány továbbélését illetve nyitottságát a progresszió felé.

Az, hogy Hantai művészi gyakorlatát a 60-as évek végétől kezdve a kritikusok és kommentátorok többsége a késő modern festészet példájának tekintette, együtt járt alkotó módszerének purifikálásával, sterilizálásával. A pliage a maga grandiózus és végletes letisztultságával minden szennyezéstől megtiszított, anyagtalan és testetlen látás mintája lett. A pliage alternatív megközelítéséhez és értelmezéséhez olyan kontextuális és historista olvasatokra támaszkodhatunk, melyek Hantainak az anyaghoz való viszonyát érintik. Ha a sterilitás ellenében felidézzük a vászon eredeti, gyűrött állapotát és a művész kvázi-mechanikus munkáját, visszatérünk az érintéshez és a padlóhoz, ahová a vászon eredetileg is tartozott. A padlóhoz, ahol a formátlan vászon alávetődik a gyűrés és hajtogatás folyamatának, amelynek – ellentétben a megmunkálás utolsó fázisával – több köze van a technéhez mint az arshoz, több a mesterember munkájának banalitásához, mint a modern festészet emelkedettségéhez.

Folytatás: http://www.artmagazin.hu/portal/hir.php?idt=20081016142005