London dugig van Damien Hirsttel: szerepel a Tate Modernben a Pop Life kiállításon (Műértő, 2009. december), a patinás Wallace Gyűjtemény termeiben, és most már a White Cube galéria mindkét kiállítóterében is. A Tate-ben a régi Hirst, a galériákban pedig az új.

Az angol művészeti színtér 44 éves fenegyereke, a "britart" egyik legjellegzetesebb képviselője fordulóponthoz érkezett. Elhagyta a konceptualizmus és a minimal art hajóját, és a "hagyományos művészet" vizeire evezett: fest. Festett persze régen is, de a pötty és a pörgetett képek (Spot és Spin paintings) gyártása nem nevezhető hagyományos művészetművelésnek -- nem is ez volt a célja. Sokféle szerepben létezik egyszerre, mint egy gyerek, ugrál egyikből a másikba, és jól is kombinálja ezeket. A kérdés csak az, hogy fontos-e mindig szerepekbe bújni.

Kiindulópont: Bacon, Koons és Saatchi

Hirst 16 évesen tett le a festészetről, amikor megismerte Francis Bacon képeit. Úgy érezte: Bacon után nem érdemes festeni, mert nyomába sem érhet. Iskolai évei alatt, amikor végül felvették a Goldsmith College-ba (University of London), inkább a szervezés volt az erőssége: saját és évfolyamtársainak műveiből 1988-ban megszervezte Kelet-Londonban a Freeze című kiállítást. (Ezt Charles Saatchi is látta, és megjegyezte magának.) Majd 1990-ben mindjárt két kiállítást is rendezett, Carl Freedmannel és Bellee Sellmannal (Modern Medicine, Gambling). A másodikon ismét megjelent Saatchi, akit lenyűgözött Hirst A Thousand Years (Ezer év) című műve. A gyűjtő a következő évben felajánlotta, hogy finanszírozza a művész legújabb projektjét. Ez volt az első formalinos alkotás: a The Physical Impossibility of Death in the Mind of Something Living (A halál fizikai képtelensége egy élőlény tudatában) -- vagyis a formalinban úszó, tátott szájú tigriscápa.

Mindkét mű meghatározó jelentőségű, Hirst ezeknek köszönheti hírnevét, és innentől kezdve vált lehetővé számára mindaz, amit az elmúlt húsz évben létrehozott.

Az Ezer év két részből álló üvegvitrin, az egyik oldalon légykukacok tenyésznek egy lyukas dobozban, kirepülnek, és a másik részben elhelyezett rothadó tehénfej nedveiben lubickolnak, míg el nem kapja őket a fejük felett lógó elektromos rovarölő. Teljes életciklus zajlik le a szemünk előtt. A művet később a Saatchi Galériában Francis Bacon is látta, és nem sokkal a halála előtt rajongó hangvételű levelet írt róla egyik barátjának. Tulajdonképpen átadta a stafétát. Hirst úgy lett Bacon utóda, hogy munkáival ugyanazt a horrort, az élet sötét oldalát volt képes megfogalmazni.

De Hirst nemcsak Bacon hagyományát folytatta. Saatchi galériájában látta 1987-ben a New York Art Now című kiállítást, ahol először találkozott progresszív amerikai művészekkel. Közülük Jeff Koons nyűgözte le, ahogy az amerikai porszívópárt (New Hoover Shampoo Polisher) világító háttérrel kiállította. Ez a gesztus -- az ipari formatervezés esztétikájának felhasználása, a hétköznapi, unalomig ismert tárgyak új összefüggésbe helyezése -- fontos eleme lett későbbi művészetének. Ennek inspirációjára születtek az első gyógyszerszekrényes "szobrok" az 1990-es Modern Medicine című kiállításra, ahol a látogatók -- látva a falra erősített, gyógyszerekkel és orvosi eszközökkel berendezett szekrényeket -- azt hitték, rossz helyen járnak.

Hirst nemcsak sokféle tud lenni, hanem kiválóan rendez, ért a formába öntéshez, a címadáshoz és a tálaláshoz. Formaadására Koons és az amerikai minimalista szobrászok (Donald Judd) hatottak, de teljesen más tartalmakkal ált elő. A cápa, az életveszélyes szörnyeteg halott, időtlen lebegésben jelenik meg előttünk: hat az alak/test szépsége, az egyértelmű megfogalmazás, és hat a lényhez kapcsolódó kollektív emlékezet. Akár a barlangrajzok az ősemberre: bennük van az élet öröme és a halál elkerülhetetlensége. De Hirst popeseményt, tömegszenzációt csinált mindkettőből.

Emelkedés: Warhol és Saatchi

Hirst építészként definiálta magát -- ezzel magyarázta a neki dolgozó asszisztensek hadát, és hogy miért nem ő maga készíti műveit. Valójában olyan konceptualista alkotó, akinek lényeges koncepciói a kilencvenes évek elején születtek. Erőfeszítése ezután a celebművészlét elérésére irányult. Sztársága, hírének megkonstruálása, a közvélemény formálása és a média megnyerése Saatchi közreműködése nélkül nyilván nem így alakul, de Warhol példája sem mellékes. Az egyre több profitot hozó művek és a folyamatos botrányok lehetővé tették a sztárságnak megfelelő életstílust, a kivitelezést másokra bízhatta. Az egyetemi évek alatt kitalált Spot festményeket, majd a Spin képeket asszisztensek festették, ő csak a nevét adta. Mindez a festészet megtagadását, leegyszerűsítését, kigúnyolását jelentette. Hirstnek tetszett az elvont, láthatatlan, tökéletes festő képe, aki végtelenül ontja magából ugyanazokat a tökéletes festményeket. Egyik távozó asszisztense kérte, adjon neki egy képet, mire Hirst azt válaszolta: fessen magának egyet…

Csúcs: az Aranyborjú

Ahogy a hírneve nőtt és a művek ára emelkedett, kezdte magát mindenhatónak érezni, de egy újabb téma is elkezdte érdekelni: a dolgok értéke.

Himnusz című szobrát 2000-ben egymillió fontért adta el Saatchinak. Ekkor lépte át először ezt a lélektani határnak számító összeget. A mű egy 15 fontos anatómiai gyermekjáték óriásira nagyított mása. "…ezen a ponton elgondolkodtam, és nem voltam benne biztos, hogy ér-e annyit vagy sem" -- mondta tavaly egy interjúban. A tabukat döntögető és határokat feszegető Hirst azonban nem állt meg, továbbra is érdekli, meddig lehet elmenni, mi a valóság, és mi a valós érték.

Ma a világban az egyetlen közmegegyezéssel elfogadott és alkalmazott értékmérő a pénz. Mindent ezzel mérünk, a művészetet is, különösen mióta a műtárgyvásárlás a tőzsdecápák és befektetők körében is divatba jött. Hirst tehát 2007-ben előállt a legdrágább csalival: a For the Love of God (Az Isten szerelméért), a gyémántokkal kirakott koponya elkészítésének értékét 14 millió fontban, árát pedig 50 millió fontban állapította meg. Bár sok mindenkinek felajánlották, nem akadt vevő, és végül egy konzorcium vette meg, amelynek maga Hirst és galeristája, Jay Jopling is tagja. Rezeg hát a léc; úgy tűnik, Hirst elérte a határokat -- legalábbis a pénzzel mérhető értékek tekintetében. Mert a mű maga nagyon érdekes, a pop- és pénzkultúra szimbóluma, a fuksz és a sztárok világát idézi -- azt a világot, amelyben élünk. A sztároknak mindent szabad, ők a minta, mindegy, hogy mit tesznek. De hiába varratják fel a ráncaikat, a sztárok is halandók.

Még nagyobb játszma és színház volt a tavaly szeptemberi aukció a Sotheby’snél. Az árverezés oka az lehetett, hogy a hatalmas apparátussal és csillagászati áron dolgozó Hirst már nem talált elég vevőt. Már augusztusban kirobbant a botrány, amikor kiderült, hogy több mint 200 műve fekszik a White Cube raktáraiban több mint 100 millió font értékben. A kritikusok huhogni kezdtek, hogy a hír negatív irányban fogja befolyásolni az aukciós árakat. Szeptemberben ugyanis Hirst 200 új művét akarta aukcionálni, kizárva a galériát a játszmából. Az újdonság hatása végül erősebb volt, mint a racionális megfontolás: az árverés rekordokat döntve 111,4 millió fontot hozott -- egy időben a Lehman Brothers csődjével (Műértő, Budapest ArtFair különszám, 2009). Ráadásul Hirst mindezt még cinikusan a licitálók orra alá is dörgölte: az aukciós kiállítás központi darabja egy formalinban fixált "aranyborjú" volt.

Visszatérés: Bacon és Rembrandt

A művész a koponya piacra dobásakor érezhette, hogy a sikerszéria véget ér, az aukció volt az utolsó dobás. Már előtte, a Sotheby’s által készített interjúban elmondta, hogy véget vet a tömegtermelésnek, felhagy az eddigi sorozatokkal. A kritikusok először mindezt csak az aukció körüli hír- és ár(fel)verésnek tudták be. Aztán mégis ez történt. Hirst bezárta két műtermét, megszüntette a pörgetett képeket, a pöttyképek számát jelentősen redukálta, és már csak néhány formalinos művet tervez.

Most fest. Úgy érezte, az eddigiek már nem neki valók, kinőtt belőlük; vonzza a romantikus, magányos művész szerepe; a festészet mindig is ott volt a háttérben, de most már nem tud neki ellenállni; lelkében mindig is hagyományos művész akart lenni; a festményeket az emberek még recessziókor is szeretik. Új korszak következik -- nyilatkozta. De milyenek a festmények?

Hirst októberben a XVII. századi nívós klasszikus kollekciójáról ismert Wallace Gyűjteményben mutatta be festményeit Poussin, Rembrandt és Fragonard társaságában. És nem ám akárhogyan: a gyűjtemény 250 ezer fontot kapott csak azért, hogy "megfelelő környezetet" teremtsen. A kiállítás falait Marie Antoinette kék csíkos selyemtapétájával kellett borítani, a padlót fel kellett újítani, a mennyezeti stukkókat pedig bearanyozni. A képek Bacon módra aranyozott-ezüstözött keretekbe kerültek, üveg mögé. Hirst úgy nyilatkozott, hogy ezek az első festményei, amelyekkel elégedett, szorosan a művészettörténeti múlthoz kapcsolódónak tartja őket, a célja pedig: Rembrandt.

A tárlat kimagasló látogatószámot és töméntelen kritikát hozott az intézménynek. Az (élő) cápa szerepe most a kritikusoknak jutott. Ráharaptak, és mindennek elmondták a képeket: amatőr, gyerekes, félkész, plagizáló, borzalmas, unalmas, közhelyes. Hirst meg öntelt, mit képzel, hagyja abba… A festmények köré kerített felhajtás csak fokozta a kritikusok felháborodását. Hirst megfogadta Warhol tanácsát ("Don’t read your reviews, weigh them!" -- Ne olvasgasd a rólad szóló kritikákat, azt nézd, kilóra mennyi!), és csak a kritikák mennyisége érdekli. Nyilván ő is tudja, hogy művei -- legalábbis egyelőre -- semmiképp sem mérhetők Rembrandthoz (ez a kiállítást látva ordítóan igaz); de akkor mi értelme a díszletnek?

A Wallace-ban bemutatott képek kevés színnel, Bacont idéző komponálással és a Hirst-márkanév motívumaival (pillangó, hamutál, koponya, pöttyök) operálnak. A figurák sötét háttérből emelkednek ki, időnként fehér pókhálószerű vonalhálózatba foglaltan. A vonalháló értelmetlen, mintha a térbeliséget próbálná éreztetni, de ez nem nagyon sikerül.

Egy hónappal később Hirst újabb tárlatot rendezett, ezúttal galériája, a White Cube mindkét londoni kiállítóhelyén. A képek minősége nem változott. Hirst korábban azt mondta, azért tartja fent asszisztenseinek seregét és kivitelezteti velük a műveit, mert nincs ideje egy-egy ötletével annyit vesződni. A tévé, a reklámok, a filmek korában temérdek a vizuális információ, és neki rengeteg mondanivalója van ezzel kapcsolatban. Ez nyilván igaz volt, ám a festészethez idő kell. Amit mond -- hogy megpróbál fizikailag és lelkileg is "bepiszkolódni", szembenézni a sötétséggel, mint a hagyományos művészek (feltehetően Baconre gondol) --, egyelőre nem sikerült. A képekből -- a varjakból, üres székekből és semmibe vezető lépcsőkből -- hiányzik az őszinteség. Túlságosan megtervezettek, egydimenziósak. Hirstnek le kellene vetkőznie rendezői és instruktori mivoltát.

A festmények jelentősége, hogy egy neves alkotó irányváltásának dokumentumai (a Wallace Gyűjteményben látható képeket már meg is vette az ukrán milliárdos, Viktor Pincsuk). Úgy tűnik, Hirst komolyan gondolja a festészetet (egy tavaly öngyilkosságot elkövetett barátja, Angus Fairhurst portréit is kiállította), jó képeket akar festeni, de hogy valóban sikerül-e lényeges dolgot alkotnia ezen a területen, vagy ez is csak egy kipróbálandó szerep számára, a jövő kérdése. (Tate Modern, január 17-ig, Wallace Collection, január 24-ig; White Cube, január 30-ig.)

Entz Sarolta Réka