Mélyi József

Létezik a filmek között egy különleges krimitípus, amelyben a betörők az akciót századmásodpercnyi pontossággal megtervezve, high-tech felszerelések segítségével és gyakran épp műalkotások megszerzése érdekében hatolnak be a jól őrzött objektumba. A hetvenes évek óta az ilyen filmek szinte elmaradhatatlan jelenete, amikor a tolvajok – ebben az esetben általában a jók – kiiktatják a különben minden rezdülést rögzítő, kulcsfontosságú megfigyelőkamerát. Teszik mindezt úgy, hogy az adott helyszín hétköznapi vagy esetleg sohasem változó képét hirtelen odacsempészik a kamera lencséje elé, így a biztonsági őr – általában a rosszak embere – folyamatosan a szimulált képet látja a valódi helyett, miközben a betörők a helyszínen észrevétlenül dolgozhatnak. Gyenis Tibor művészete nem igazán krimiszerű: nem történik semmi jóvátehetetlen, nincsenek egyértelmű tettesek és áldozatok, bizonyítékok és vallomások.

Mégis pontosnak tűnik a hasonlat, mivel fotói többsége – talán a portrék vagy általában az emberalakok kivételével – az ipari kamera neutrális tekintetére szabva készülnek. Mintha az egyébként örökké változatlannak tűnő vagy egyszerűen hétköznapi környezetbe behatoló művész a megfigyelő tekintet kiiktatásával lopna be egy új, addig sosem látott képet a tett helyszínére. Másként fogalmazva: mintha a kép álcája mögött hozná létre az ismerős elemek új összefüggésrendszerét.

Ha szó szerint értelmezzük a hasonlatot, a műalkotás befogadója a film nézőjével vagy a helyszínre érkező nyomozóval azonos. Gyenis a beavatkozásra épülő fotók elkészítésére elhagyatott épületeket, szabadnapos ipari létesítményeket vagy egyszerű mezőt választ helyszínként, ott pedig a talált vagy magával vitt tárgyakat használja fel, hogy adott idő alatt megalkosson egy kompozíciót. A létrehozott "environmenteknek" a művész által szabott határokon túl nincsenek különösebb kritériumai: gyakran születnek a véletlenből, "a fal repedéseibe" belelátott formákból.

Folytatás: http://artmagazin.hu/portal/hir.php?idt=20090108184954