40. Artikel
Olaj, vászon, 34,5x66,5 cm
Jelzés nélkül
Hátoldalon felirat: Geist Gáspárnak - Kosztka Irén 1922. IV/17.
Proveniencia:
Kosztka Irén tulajdonában 1922
Geist Gáspár gyűjteményében 1922-1972-ig letétben a Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtárában 1951-től bizonytalan ideig
letét: Osztroluczky Pálnál 1965-től – 1972-ig
Osztroluczky Pálné tulajdonában 1972-től – 1990-ig
budapesti magángyűjteményben 1990-től
A kép leírása
A festmény egy tenger-, vagy tóparti városkát ábrázol. Az előteréből merész rövidülésben egy felnyitható híd vezet a vízpart túloldalán elhelyezkedő házakhoz. A vízen ringó halászbárkák mögött emeletes épületek helyezkednek el, jobb oldaluk fehérlik az alkonyi fényben. A parton kandeláberek világítanak, az épületek ablakaiból fény szűrődik ki. A házak fölött húzódó hegyek barnás sziluettje mögött a lemenő Nap fényei köszönnek vissza az égbolton. Különös a képen megfigyelhető alkony színpompás ábrázolása. Az oldalról megvilágított házak és a naplemente szivárványszíneiben játszó ég alja izgalmas fényviszonyokat teremt a tájképen. Csontváry munkásságát áttekintve könnyen rábukkanhatunk az itt bemutatott kép pontos helyszínére. Árulkodó a festményen látható felnyitható híd, mely a mester több más alkotásán is felbukkan. A mű Trauban (a mai Trogirban), a festői dalmát városkában készült, az óvárost Chiovo szigetével összekötő híd lábánál. A kikötőrészlet ma is tökéletesen beazonosítható. A topografikusan helyes ábrázolás nem az óvárost, hanem a chiovói oldalt mutatja, mely a partszakasz mai képével – egyetlen későbbi beépítéstől eltekintve – tökéletesen megegyezik.
A kép története
A vászon hátoldalán található felirat tanúsága szerint a festmény 1922-ben Csontváry nővérének, Kosztka Irénnek a tulajdonában volt, aki továbbajándékozta Dr. Geist Gáspárnak. Adatok híján, háromféle módon kerülhetett a nevelőnőként Recsken élő Kosztka Irén tulajdonába a mű. A mester közvetlen ajándékaként, közvetett úton egy másik családtagtól, illetve az 1919-es hagyatéki árverést követően a műteremből. Vagyis a kép születése utáni sorsáról 1922-ig konkrét adatunk nincs, mégis a legvalószínűbbnek az tűnik, hogy az a Recsken élő Kosztka testvérek tulajdonában volt. Geist Gáspár visszaemlékezéseiben kitér a Csontváry-kép megszerzésének körülményeire: „a húszas évek elején történt, amit most mondok el. Apámnak egyik nővére, Pfeiffer Mátyásné első és egyetlen leánya szülésekor meghalt. A kislány – Móki néni később Pucher Istvánné – neveltetését az özvegyen maradt apa egy úri-hölgyre, Kosztka Irénre bízta, aki ezáltal, szinte családtaggá lett. Pucheréknak volt egy kis birtokuk és kúriájuk Recsken. Ideutaztam a húszas évek elején az egyik húsvétkor. Ebben az időben olvastam Lehel Ferenc, nemrég megjelent könyvét Csontváryról. Mint fiatal és minden szépért rajongó ember vacsora után lelkendezve kezdtem Csontváryról beszélni. Képei nagy hatást gyakoroltak rám, primitívségük őszinte volt és nagyszerű. – Kifejtettem, milyen mostoha sorsa volt ennek a nagy művésznek, akit mindenki csak bolondnak tartott, és aki a legnagyobb megértetlenségben és nyomorban pusztult el. A család, érdeklődéssel hallhatta dicshimnuszaimat, csak Irén néni kezdett el egyszerre zokogni. Ekkor tudtam meg tőle, hogy ő édestestvére volt Csontváry Kosztka Tivadarnak, akit ő rendkívül szeretett, és akiről életében egy jó és dicsér ő szót nem hallott. Megölelve adott hálát nekem, a fiatal embernek aki megértette és méltányolta azt az embert, akin addig mindenki csak nevetett. Csontváry halála után képeit vászon-áron vásárolta meg egy Gerlóczy nevű úr. Csak néhány képe került más tulajdonba. Egy kis képecskét, amely egy tengerparti dalmát várost ábrázolt a lenyugvó nap, a felkelő hold és a part menti lámpák fényében, tartott meg Irén néni magának. Ezt a képet ajándékozta nekem, mondván, hogy jobb kezekbe az nem kerülhet, mert ő már öreg, családtagjai pedig úgysem becsülnék meg a képet.” A festmény Geist Gáspár birtokában volt 1922-től 1972-ben bekövetkezett haláláig. A kép 1951-ben letétbe került a Szépművészeti Múzeum Új Magyar Képtárába. Erről a tényről tanúskodik a festmény vakrámáján található két leltári raglap, valamint a Geist-hagyatékban fennmaradt átadás-átvételi elismervény. A mű történetéről a következő hiteles forrás 1965-re datálható. Ekkor a kép utolsó ismert tulajdonosához Geist unokahúgához, Osztroluczky Pálnéhoz került, igaz még csak letétként. Miután Geist Gáspárnak közvetlen utódai nem voltak, Osztroluczky Pálnét jelöli meg vagyona egyetlen örököseként 1971-ben kelt végrendeletében. A festmény 1972-ben bekövetkezett halálától, 1990-ig Osztroluczky Pálné és örökösei birtokában volt.
A Geist-család
A tekintélyes múltra visszatekintő Geist család a 18. században telepedett le Magyarországon. A família tagjai, mint Békés vármegyei gazdálkodók futottak be komoly karriert, csákói mintagazdaságuk a 19. és 20. századi magyar lósport egyik fellegvára volt. Geist Gáspár 1900. július 31.-én született Budapesten, a berlini Mezőgazdasági Akadémia elvégzése után jogot tanult Budapesten. Mint jómódú fiatalember, a legelőkelőbb körökben mozgott. Örökifjú, mecénás és sportbarát volt, elnöke az Országos Asztalitenisz Szövetségnek, tagja a lóversenypálya versenyintézőségének, és az Ökölvívó Szövetségben is jelentős posztot vállalt. A gazdálkodás nem különösebben érdekelte, noha a családnak meghatározó szerepe volt a hazai lótenyésztésben: jelenleg is évente megtartják az apjáról, Geist Gáspárról elnevezett emlékversenyt a „Csákói” futamot a galoppon. Hatalmas ismeretségi köre volt a hazai és az európai művészeti, politikai és közéleti világban, igazi világpolgárnak számított, akit mindenki kedvelt jó modoráért, kedves természetéért és legfőképp kiváló humoráért. A művészetek támogatója volt, aktív gyűjtő hírében állt. Budapesttől Párizsig számtalan műkereskedőt ismert, és állandó résztvevője volt a művészeti aukcióknak is.
A Csontváry-élet mű szétszóródása
Csontváry Kosztka Tivadar szétszóródott életműve három fő csoportra osztható. Az elsőbe a Gerlóczy Gedeon által megmentett alkotások, a másodikba Csontváry gácsi patikájából kikerült darabok, a harmadikba pedig a család – elsősorban a festő testvéreinek – tulajdonából elszármazott művek tartoznak. Szempontunkból ez utóbbi csoport a legérdekesebb. Több forrás is bizonyítja, hogy Csontváry budai hagyatékából, valamint a bérbe adott gácsi patika padlásáról több festmény került a Kosztka család birtokába. Gerlóczy visszaemlékezésén, valamint a gácsi patikát utolsóként bérlő Székely Sándor özvegyétől fennmaradt részleteken túl, bizonyíték erre a festő első monográfusának Lehel Ferencnek két közlése is. Az egyik, amely Dr. Fischer Manótól származik: „rejtőzködik még a gácsi, losonci és iglói családoknál néhány darab”, a másodikban pedig Lehel maga sorol fel négy olyan alkotást, melyek egy losonci orvosnál voltak megtalálhatóak. Ugyancsak Losoncon, Lehel még látta Csontváry jellegzetes vékony kereteit is, melyek egy csűrben hányódtak éppen. Csontvárynak hat testvére közül még hárman éltek a festő halálakor. Pál, aki a családfa szerint altábornagy volt (1851–1927), Irén, valamint Anna. Gerlóczy visszaemlékezéseiből ismeretes még az az „idős Kosztka Antal”, aki a művész távolabbi rokona lehetett. A testvérek örökölhettek az 1918-ban elhunyt báty, Kosztka László birtokában lévő képek közül is. Ő egyben a festő első bérlője is volt Gácson. Feltételezhető, hogy a família birtokából rendezetlenül, több lépcsőben kerültek ki a Csontváry alkotások. Legtöbbjük a Kosztka családdal rokoni viszonyban álló Szegedy-Maszák Györgyhöz, illetve annak leszármazottaihoz vándorolt. Más darabok ugyanakkor a Felvidéken és Magyarországon szóródtak szét. Ilyen festmény például a Mandulavirágzás Taorminában (1902, Modern Magyar Képtár, Pécs), amely a festő legfrissebb oeuvre-jegyzékét összeállító Romváry Ferenc szerint: „ ... a hetvenes években egy recski tyúkpadlásról került elő félig roncs állapotban.” Színesíti a képet, hogy Gerlóczy Gedeon közlése szerint a műtermi hagyatékot nem egyedül vásárolta meg, „hanem fele-fele arányban Csontváry unokaöccsével, Kosztka Istvánnal … míg 1928-ban egy kettejük között létrejött szerződés eredményeként a hagyaték szinte teljes egészében Gerlóczy tulajdonába ment át.”
Eltűnt és felbukkant képek,a Csontváry-élet mű visszatérő problémái
Csontváry teljes mellőzöttségben, 1919 júniusában hunyt el a budai János kórházban. A festő által megrendezett kiállítások nem hozták meg számára az áhított sikert és megbecsülést. Talán ez a tény is hozzájárult ahhoz, hogy az 1908-as kiállítása után egy évvel felhagyott a festészettel. Bár tovább küzdött a Magyarok bejövetelének grandiózus kompozíciójával, festményeivel többé nem lépett a közönség elé. A megkésett elismerés csak 1930-ban érte utol művészetét. Az Ernst Múzeum egy hetven darabból álló kollekciót mutatott be a festő életművéből. 11 A korábban „lesajnáló” Lázár Béla és Ernst Lajos a tárlatot a nagy sikerre való tekintettel átrendezve meg is hosszabbította. 12 Vaszary János megírja magyarázkodó - „Nem ismertem, nem láttam, nem beszéltem vele soha ... ” kezdetű, kései köszöntőjét, míg 1936-ban a Fränkel Szalonban Lehel Ferenc rendezett kiállítást a festő újonnan felbukkant alkotásai ból. Ez a két tárlat szinte a teljes életművet felvonultatta a hazai közönség előtt, feltárva festészetének jelentőségét és megalapozva Csontváry hírnevét. E két kiállítás kapcsán indulhatott el az életmű rekonstruálása, értékelése és integrálása a magyar, illetve a nemzetközi festészet történetébe, melynek eredményeként néhány évtizeddel később Csontváry brüsszeli kiállításával végre elfoglalhatta az őt megillető helyet az európai művészet panteonjában. A későn felismert zsenialitás azonban komoly sebet ütött az életművön, mely félő, soha nem gyógyul be. Az oeuvre szétszóródása, annak részleges megsemmisülése, dokumentálatlansága olyan problémákat generált az életmű utóéletében, melyek – mint látni fogjuk – inkább a megválaszolhatatlan kérdések és a Csontváry-legendák végtelen burjánzásának kedvezett.
A Traui ciklus
„Párisban a Julien Akadémiába iratkoztam be – de vesztemre, mert az akadémián a nagyarányú rajzolás nem volt megengedve. E kényszer késztetett Páris elhagyására s az akadémiákkal való teljes szakításra. ... először Svájcba utaztam ... átkeltem Nápolyba s a telet Pompejiben a Hotel del Soléban töltöttem. ... Pompejiben festettem a „porta principalét”, a Have-t napút-színekkel, s egy nagy naplementét is gyakorlatnak kiszemeltem. Innét rándultam ki Capri szigetére, a kék barlang megtekintésére – Vico, Sorrento, Amalfi, Posilio szépségeinek megfigyelésére, s amikor mindezeket végig tanulmányoztam, tavasszal Spalato, Salome s Trau vidékére rándultam, ahol a napút-motívumokban válogathattam;” – emlékezik vissza Csontváry az 1900 körüli tanulmányútjaira. Egészen pontosan nem tudjuk, hogy mikor, mely vidéken járt, csupán a felbukkant festményekből, mintegy 15 darab dalmát és olasz tájképből, a festő életében megjelent katalógusok adataiból, valamint feljegyzéseiből következtethetünk arra, hogy Csontváry a fenti életrajzi írásban három-négy év történéseit sűríti össze egyetlen esztendőbe. Ez a fajta „művészi tömörítés” pontosítást igényel a képek datálása, illetve meghatározása szempontjából. Szerencsére a feladat elvégzéséhez az utókor számára több nyomot is hátrahagyott a festő.
Az öt traui kép
A Csontváry-kutatók a festő által összeállított katalógusokat használták fel kiindulási pontként az életmű rekonstruálásakor. Ezekből a kiadványokból négy ismert: egy párizsi (1907), egy meg nem valósult berlini (1910), valamint két budapesti (1908 és 1910) kiállítás műtárgylistája. Logikus, hogy a művész által összeállított katalógusokat, mint primer forrást, autentikusként kell elfogadni. Erre alapozott Lehel Ferenc két, 1922-ben megjelent, valamint 1931-ben átdolgozott monográfiájában, Németh Lajos kiváló munkájában, Romváry Ferenc az oeuvre-katalógusában, valamint Molnos Péter 2009-ben megjelent monográfiájában is. A szakirodalom a traui képek esetében is a fenti négy katalógus adatait használta fel. A párizsi kiállítás brosúrája négy traui képet tartalmaz, ezeket egy címen szerepelteti a festő (kat. 11-14. Traù. Rivages de l’Adriatique. [Hongrie-Dalmatie], 1899-1900). A másik három katalógus tételesen felsorolja a festményeket, sőt a budapestiek, a képek keltezésének dátumát is tartalmazzák. A berlini katalógusban szereplő festmények címeinek német fordítását valószínűleg Csontváry végezte el. Azonnal feltűnik, hogy míg a párizsi és a két budapesti kiállítás katalógusában négy-négy mű szerepel, a berlini katalógus említ egy ötödik képet is. A katalógusban 31. tételszámon szereplő Blick auf Trau bei Abendsonne című képnek nincs meg a magyar kiállításokon szereplő megfelelője. A monográfusok közül Romváry volt a legalaposabb, aki Csontváry valamennyi ismert traui képét a korabeli katalógusokkal összevetette, és az ott előforduló címeket bejegyezte a meglévő alkotások mellé. A berlini katalógusra építve öt traui képet ismertet, melyek 1899-ben és 1900-ban készülhettek a dalmát városban.
oeuvre-jegyzék: 42.
Visszatekintő nap Trauban
(Sonnenuntergang in Trau), 1899
[1910. Berlin, Katalog Nr. 26. ]
NL 1970. oeuvre-katalógus: 48. [év: 1899]
vászon, olaj, 70x95,5 cm
Jelezve balra lent, későbbi ajánlás: Trau 1902. festé Tivadar az Országháznak ajándékul.
Kiállítva:
1907. Párizs, Grande Serre de la ville de Paris, kat: 11-14. [1899-1900 Traú. Rivages de l’Adriatique. /Hongrie – Dalmatie/];
1908. Budapest, Városligeti Iparcsarnok, kat: 32. [1899];
1910. Budapest, Régi József Műegyetem, kat: 27. [1899];
1930. Budapest, Ernst Múzeum, CXIII. kat: 9.;
1962. Brüsszel, Palais de Beaux – Arts, kat: 5.; 1963. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria; 1994. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria
Tulajdonos: Kosztka-család, Bp.; Szegedy-Maszák György; Dr. Szegedy-Maszák Mihály, Bp
oeuvre-jegyzék: 43.
Éjszaka Trauban
(Eine Nacht in Trau [bei Spalato]), 1899 [1910. Berlin, Katalog Nr. 20.]
NL 1970. oeuvre-katalógus: -
Vászon, olaj, 55x95 cm
Jelezve nincs
Kiállítva: 1936. Budapest, Fränkel Szalon, kat: 16.
Jelenleg ismeretlen helyen
oeuvre-jegyzék: 44.
Holdvilágos éj Trauban
(Zárda, Blick auf Trau bei Abendsonne), 1899
[1910. Berlin, Katalog Nr. 31. ]
NL 1970. oeuvre - katalógus: 45.
vászon, olaj, 33 x 65 cm, jelezve nincs
Kiállítva:
1907. Párizs, Grande Serre de la ville de Paris, kat: 11- 14. [1899-1900 Traú. Rivages de l’Adriatique. /Hongrie – Dalmatie/]; 1908. Budapest, Városligeti Iparcsarnok, kat: 30. [1899]; 1910. Budapest, Régi József Műegyetem, kat: 24. [1899]; 1936. Budapest, Fränkel Szalon, kat: 17.; 1953. Esztergom; 1954. Esztergom; 1962. Brüsszel Palais des Beaux – Arts; 1963. Belgrád, Izlozbeni paviljon, kat: 5.; 1963. Székesfehérvár, István Király Múzeum, kat: 5.; 1963 – 4. Budapest, Szépművészeti Múzeum; 1965 Szeged; 1966. Hódmezővásárhely; 1973. Pécs, Csontváry Múzeum; 1983. Esztergom; 1993-93. Pécs, Csontváry Múzeum,; 1993. Budapest, Kassák Múzeum
Tulajdonos: Kosztka Anna, Bp.; Gerst Gáspár, Bp.; Dr. Völgyessy Ferenc, Bp.; Osztroluczky Pálné, Bp.; Dévényi Iván, Esztergom; Dévényi Ivánné, Esztergom; Taranovné Dévényi Éva, Bp.; Új, anonim tulajdonos.
oeuvre-jegyzék: 45.
Délelőtti kis plein air Trauban
(Délelőtti kis plein-air, Dalmát tengerpart, Délelőtt Trauban, Dalmát tenger partján, Tájkép/Dalmátpart, Die Stadt Trau in plein air), 1900 [1910. Berlin, Katalog Nr. 33.] NL 1970. oeuvre – katalógus: 46. [év: 1900] vászon, olaj, 25 x 48 cm
Jelezve nincs
Kiállítva: 1907. Párizs, Grande Serre de la ville de Paris, kat: 11 – 14. [1899 – 1900 Traú. Rivages de l’Adriatique. /Hongrie – Dalmatie/]; 1908. Budapest, Városligeti Iparcsarnok, kat: 33. [1900]; 1910. Budapest, Régi József Műegyetem, kat: 16. [1900]; 1930. Budapest, Ernst Múzeum, CXIII. kat: 7.; 1936. Budapest, Fränkel Szalon, kat: 18.; 1945. Budapest, Fővárosi Képtár, kat: 35.; 1958-tól a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán; 1962. Brüsszel, Palais de Beaux – Arts, kat: 4.; 1963. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria; 1963. Belgrád, Izlozbeni paviljon, kat: 4.; 1963. Székesfehérvár, István Király Múzeum, kat: 4.; 1963-64. Budapest, Szépművészeti Múzeum; 1970. Zágráb; 1971. Dortmund, kat: 12.; 1972. Winterthur, kat: 25.; 1977. Magyar Nemzeti Galéria; 1982. Szántódpuszta; 1983. Pécs, Csontváry Múzeum; 1983-tól a Magyar Nemzeti Galéria állandó kiállításán; 1994. Budapest, Magyar Nemzeti Galéria; 1994. Stockholm, kat: - ; 1994. Rotterdam, kat: - ; 1994 – 95. München, kat: 16.; 1995. Pécs, Csontváry Mú zeum
Tulajdonos: Székely Sándor, Gács, Kecskemét; Donáth Sándor, Bp.; Fővárosi Képtár, Bp. Magyar Nemzeti Galéria, Bp.; MNG ltsz: FK 3888
oeuvre-jegyzék: 46.
Délutáni vihar Trauban
(Délután Trauban, Traui kép, Gewitterwolken von Trau), 1900
[1910. Berlin, Katalog Nr. 35]
NL 1970. oeuvre – katalógus: 47. [tévesen: 55x95 cm]
vászon, olaj, 22x63cm
Jelezve nincs
Kiállítva:
1907. Párizs, Grande Serre de la ville de Paris, kat: 11 – 14. [1899-1900 Traú. Rivages de l’Adriatique. /Hongrie – Dalmatie/]; 1908. Budapest, Városligeti Iparcsarnok, kat: 34. [1900]; 1910. Budapest, Régi József Műegyetem, kat: 17. [1900] Tulajdonos: Dr. Petró Sándor, Miskolc; Dr. Muttnyánszky Ádám, Miskolc; Dr. Antal Péter, Debrecen
Ahogy a jegyzékéből kitűnik, az öt traui kép közül eddig négy darab volt ismert: a Visszatekintő nap Trauban – Sonnenuntergang in Trau, a Holdvilágos éj Trauban – Blick auf Trau bei Abendsonne, a Délelőtti kis plein air Trauban – Der Stadt Trau in plein air, és a Délutáni vihar Trauban – Gewitterwolken von Trau. Az ötödik, a 43. oeuvre-jegyzékszámmal ellátott, lappangó kép a berlini katalógus alapján az Eine Nacht in Trau (bei Spalato) azaz Éjszaka Trauban címet kapta. Romváry egy kiállítási adatot is rendelt a darabhoz: az 1936-os Fränkel Szalonban bemutatott tárlat 16. számú tételét, amely a kiállítási katalógus szerint 55x95 cm volt.
Az azonosítás kérdései
Az öt kép kiegészítő adatai között azonban több pontatlanság és ellentmondás is felfedezhető. Romváry tévesen társítja a német címeket az egyes darabokkal: Ha megvizsgáljuk Csontváry berlini katalógusának német képcímeit és hozzárendeljük az ismert traui képek magyar címeit, akkor három esetben könnyű helyzetben vagyunk: Sonnenuntergang in Trau – Visszatekintő nap Trauban Die Stadt Trau in plein air – Délelőtti kis plein air T rauban Gewittervolken von Trau – Délutáni vihar Trauban Romváry Ferenc a másik két német címet, illetve az ismert negyedik traui képet a következőképpen fűzi egymás mellé:
Eine Nacht in Trau /bei Spalato/ – a lappangó darab, Blick auf Trau bei Abendsonne – Holdvilágos éj Trauban A magyar és a német címeket összevetve szembetűnik, hogy a szerző rosszul rendeli egymás mellé a Holdvilágos éj Traubant, és annak német nyelvű címvariánsát. Egyértelmű, hogy míg a Blick auf Trau bei Abendsonne cím egy naplementét ábrázoló képre, addig az Eine Nacht in Trau egy éjszakai témára utal. Tehát felcserélés történt a német címek között, melyek korrigálása után világossá válik, hogy a lappangó traui képnek nem egy éjszakát, hanem naplementét ábrázoló festménynek ke ll lennie! Téves méret szerepel a lappangó kép mellett: Az 1936-os Fränkel Szalonban megrendezett, Csontváry Tivadar újonnan fölmerült képeinek kiállításához megjelent katalógusban több hiba található. Rossz címhasználat, felcserélt tételek, összekevert méretek nehezítik a darabok azonosítását. Jellemző példa erre a katalógusban reprodukált, 1930-ban már ismert, Holdtölte Taorminában, amely tévesen Holdvilágos éj Trauban címmel került közlésre. Ez a hiba egyértelműen jelzi a brosúra szerkesztőinek kapkodó munkáját, ami sajnos a traui képek dolgában is nehezíti a tisztánlátást. A kiállításon szereplő 16. tétel a Délutáni vihar Trauban címet viseli, mérete 55x95 cm. A ma is ismert kép helyesen 25x48 cm. Végigellenőrizve a Fränkel kiállítás összes képét, néhány centiméteres eltérésnél nagyobb méretbeli differencia nem tapasztalható, azaz a tárlat 16. tételeként a Délutáni vihar Trauban ezzel a mérettel nem lehetett kiállítva. Vagy a kép címe, vagy a kép mérete hibás! Ezt a pontatlanságot Romváry is észlelete. Ő úgy gondolta, hogy a méret lehet az autentikusabb adat, vagyis a Délutáni vihar Trauban nem is szerepelt a Fränkel kiállításon. Helyette ezzel a mérettel egy másik, reprodukciókból nem ismert és azóta eltűnt traui kép volt kiállítva, amely tehát hipotetikusan létezik, és esetleg az idők folyamán előkerülhet. A 16. tétel mellett szereplő 55x95-ös méret azonban nem az általa feltételezett lappangó traui képhez, hanem egy létező Csontváry alkotáshoz tartozott. Ez a kép az Esti halászat Castellammareban, melyre tökéletesen illik a méret. A kép 1930 körül Hatvany Ferenc gyűjteményében volt, s bár címe nem szerepelt a katalógusban, biztosan szerepelt az ominózus Fränkel kiállításon. Erre a tényre Bedő Rudolf hívta fel Németh Lajos figyelmét még a hatvanas években. Németh közli is ezt a kiállítási adatot saját oeuvre-jegyzékében. Romváry azonban ezt nem vette figyelembe. Említi Hatvany Ferenc, és Neményi Bertalan tulajdonlását , de nem jelzi a F ränkel Szalon kiállítási adatait. Így keletkezhetett Romváry oeuvre-katalógusában a 43. jegyzékszámú tétel, az Éjszaka Trauban című, téves adatokkal alátámasztott és sohasem létezett „lappangó” traui festmény! Azt már csak a dolgok abszurditásaként érdemes kiemelni, hogy a Fränkel katalógusban 15. tételként Holdvilágos éj Trauban címen egy Taorminát, 16. tételként Délutáni vihar Trauban címmel egy Castellammarét ábrázoló kép volt kiállítva. Sőt a tárlaton szereplő két traui kép is, a 17. katalógusszámon futó Holdvilágos éj Trauban, Zárda, valamint a 18. tétel, a Délelőtti kis plein air Trauban, Dalmát tengerpart címen szerepelt. A Fränkel kiállítás szervezői valószínűleg tisztában sem voltak azzal, hogy traui képeket szerepeltetnek a tárlaton, valószínűleg a Zárda elnevezés is ekkor születhetett.
A lappangó kép
Romvárynak abban igaza volt, hogy az „Ötödik Trauban festett kép viszont ténylegesen létezett egykoron, hiteles forrás, vagyis Csontvárytól származó adat szerint.” Sőt ez az ötödik lappangó traui kép „inkognitóban” szerepel az életmű jegyzékében is. Az oeuvre-jegyzék 44-es tétele, a Holdvilágos éj Trauban (Zárda) adatai között a következő bejegyzést olvashatjuk: „Tulajdonos: Kosztka Anna Bp; Gerst Gáspár, Bp.; Dr. Völgyessy Ferenc, Bp.; Osztroluczky Pálné, Bp.; Dévényi Iván, Esztergom; ... ”. Ennek a festménynek a történetét az 1936-os kiállítás óta pontosan ismerjük. Ekkor már Dr. Völgyessy Ferenc gyűjteményében volt, és azóta is pontosan követhető a sorsa. Tudjuk,hogy a Zárdát valamikor 1970 és 1976 között Dévényi Iván vásárolta meg Völgyessy Ferenctől. A mű a kilencvenes években került a Dévényi gyűjteményből új tulajdonosához. A tulajdonosi jegyzékben viszont szerepel Kosztka Anna/?!/, Gerst Gáspár /sic/ és Osztroluczky Pálné neve is, akikről viszont a családi dokumentációból biztosan tudjuk, hogy semmi közük nem volt a Holdvilágos éj Trauban című festményhez. Hogyan kerülhettek a Romváry monográfiába ezek az adatok? A festmény 1951-től az Új Magyar Képtár letéti anyagát gazdagította. Ez a kép történetének egyetlen publikus időszaka. Az erre vonatkozó írásos adatok szerint legkésőbb 1965-ig az alkotás a Szépművészeti Múzeumban, majd a Magyar Nemzeti Galériában volt. Az átadás-átvételről szóló szerződést követően minden bizonnyal leíró karton készült a festményről. Ezen együtt szerepelhetett Kosztka Irén, Geist Gáspár, valamint később, visszavételének időpontjától Osztroluczky Pálné neve is. Romváry minden bizonnyal rábukkant erre a kartonra, s mivel a képről fotó nem készült, a festmény méretét és címét alapul véve megpróbálta beazonosítani a festményt. A méret alapján automatikusan adódott az 1936-tól ismert Holdvilágos éj Trauban (Zárda) című festmény, amely témájában is összeköthető jelen képünkkel. Innét pedig már csak egy lépés volt, hogy az Új Magyar Képtár leíró kartonjáról és a szakirodalomból összefésülje a tulajdonosok személyét és beillessze az oeuvre-jegyzékbe: A kép első és második tulajdonosát a festmény hátoldaláról vette. Ezt követte a Zárda 1936-os szereplése, amely valóbanott volt a Fränkel kiállításon, szerencsére helyes adatokkal. Ekkor Dr. Völgyessy Ferenc a tulajdonos. Majd a Geist Gáspárral 1965-ben letéti szerződést kötő Oszroluczky Pálné következett. S végül a sort Dévényi Iván zárja, aki a hetvenes évek közepétől a Völgyessytől vásárolt Zárda boldog tulajdonosának mondhatta magát. Romváry a kép létezését bizonyító adatokat tévesen használta fel. Bár a festményről nem volt tudomása, annak méretére, témájára és történetére vonatkozó adatokat vett át, valamint épített be saját oeuvre-jegyzékébe.
A Romváry Ferenc által jegyzett Csontváry oeuvre-katalógus 43-as és 44-es tételeinek pontos leírása: Traui tájkép naplemente idején (Blick auf Trau bei Abendsonne), 1899
[1910. Berlin, Katalog Nr. 31.]
NL 1970. oeuvre-katalógus: -
vászon, olaj, 34,5x66,5cm
Jelezve nincs
Hátoldalon felirat: „Geist Gáspárnak – K ostka Irén 1922. IV/17.”
Tulajdonos: Kosztka Irén, Bp.-Recsk; Dr. Geist Gáspár, Bp.; Osztroluczky Pálné, Bp.;
budapesti magángyűjteményben BP.;
Holdvilágos éj Trauban (Zárda, Eine Nacht in Trau [bei Spalato]), 1899
[1910. Berlin, Katalog Nr. 20.]
NL 1970. oeuvre - katalógus: 45.
vászon, olaj, 33 x 65 cm
Jelezve nincs
Kiállítva: 1907. Párizs, Grande Serre de la ville de Paris, kat: 11-14. [1899-1900 Traú. Rivages de l’Adriatique. /Hongrie – Dalmatie/]; 1908. Budapest, Városligeti Iparcsarnok, kat: 30. [1899]; 1910. Budapest, Régi József Műegyetem, kat: 24. [1899]; 1936. Budapest, Fränkel Szalon, kat: 17.; 1953. Esztergom; 1954. Esztergom; 1962. Brüsszel, Palais des Beaux – Arts; 1963. Belgrád, Izlozbeni paviljon, kat: 5.; 1963. Székesfehérvár, István Király Múzeum, kat: 5.; 1963 – 4. Budapest, Szépművészeti Múzeum; 1965 Szeged; 1966. Hódmezővásárhely; 1973. Pécs, Csontváry Múzeum; 1983. Esztergom; 1993-93. Pécs, Csontváry Múzeum,; 1993. Budapest, Kassák Múzeum Tulajdonos: Dr. Völgyessy Ferenc, Bp.; Dévényi Iván, Esztergom; Dévényi Ivánné, Esztergom; Taranovné Dévényi Éva, Bp.; Új tulajdonos, magángyűjtemény.
Csontváry plein air-je, avagy a „napút” festészet
A Csontváry-képek születésének pontos körülményei, a festő munkamódszere talányok tucatjait hozták felszínre az elmúlt évszázadban. Ilyen talány övezi Csontváry egyik legfontosabb terminus technicusát, a „napút” fogalmát is. Vitathatatlan, a Napnak, a fénynek kitüntetett jelentősége van a piktor életművében. Sőt, a kifejezésre a festő jegyzeteiben, kiadott és kiadatatlan írásaiban is rengetegszer rábukkanhatunk. Pontos megfejtése a terminusnak nem létezik, inkább az egyes monográfusok értelmező szándéka felől kap ilyen vagy olyan értelemet. Abban a kutatók mindannyian egyetértenek, hogy Csontváry a Nap útjának tudatos s kitartó tanulmányozásával a különböző fényhatásokat igyekezett szublimálni tájképeibe. Arra azonban, hogy a festés gyakorlatára vonatkozólag ez a „sűrítés” mit is jelent, sehol sem találunk utalást. A talányos „napút” kifejezés felbukkan a festő 1900 körül tett utazásainak írásos emlékanyagában. Csontváry Nápoly és Dalmácia vidékén tett tanulmányútjairól a következőket írta életrajzának ide vonatkozó részében: „ ... átkeltem Nápolyba s a telet Pompejiben a Hotel del Soléban töltöttem. ... Pompejiben festettem a „porta principalét”, a Have-t napút-színekkel, s egy nagy naplementét is gyakorlatnak kiszemeltem. Innét rándultam ki Capri szigetére, a kék barlang megtekintésére – Vico, Sorrento, Amalfi, Posilio szépségeinek megfigyelésére, s amikor mindezeket végig tanulmányoztam, tavasszal Spalato, Salome s Trau vidékére rándultam, ahol a napútmotívumokban válogathattam”.32 Különös, hogy a festő ebben a rövid szövegrészben kétszer is használja a kifejezést (napút-színek, napút- motívum), mi több, még azt elárulja az olvasónak, hogy Pompeji tartózkodása alatt a Hotel del Sole-ban(!) szállt meg. Lehel Ferenc szerint a „napút” kifejezés plein air festést jelent. Ennek helyes alkalmazása azonban sokkal összetettebb feladat Csontváry számára, mint ahogy azt a korszak legtöbb festője akárcsak elképzelhette volna. A helyes technika Csontváry egyik kardinális festéstechnikai problémája volt. „….midőn Kairóban a naplemente tanulmányozása közben ráakadt «a sokat keresett napút színeinek világító fokozatára» e fölfedezést Hollósy festővel táviratilag közölte. «Pleinair erfunden Tschontwary» - szólt a sürgöny, mit a müncheni magyar mesternek éjjel kézbesítettek, hogy aztán mérgére ne tudjon újra elaludni. A sürgönyt egyébként a Kultuszminisztériumnak is föladt a.” Németh Lajos a terminus megfejtését illetően egyetért Lehellel, annyiban kiegészítve kollégáját, hogy Csontváry számára a lefesteni kívánt motívum is teljesen mást jelent, mint a legtöbb kollégája számára. Esetében a motívum nem pusztán látvány, hanem a festő mágikus világképén átszűrt transzcendens valóság.
Csontváry festészete 1900-1902 körül
Csontváry „plein air” festészete két alapvető ponton is túlmutat a kor realista-naturalista festészetének gyakorlatán. Olyan korszerű dolgokkal kísérletezik, melyben a fény- és a térproblémák szoros összefüggésben, egy új, legfeljebb a francia posztimpresszionizmus úttörőihez, Van Goghhoz, Gauguinhoz mérhető szintetizáló festészetben kristályosodik ki. Egyrészt sajátos térszemléletét nem elégítették ki a kihasított, kimetszett tájrészletek, hanem panoráma-jellegű képeket festett. „... Őt csak a rendkívüli, nagyszerű kilátások vonzották …” – írja róla Lehel Ferenc. 35 Ebből adódott például Csontváry méretéhsége. Másrészt a fényről, az „isteni elemről” alkotott elképzelései miatt, képein soha sem az egyszeri és megismételhetetlen benyomás rögzítésére törekedett. Egyfajta kettősséget követve képeinek egyes részleteit helyi színekkel, másokat markáns, sokszor túlhajszolt reflexszínekkel ábrázolta. „Ő a hajnal és az alkonyat megvilágítását kedvelte különösen. De hajnali és alkonyati világítása nem mártja be szokványos vörössel és sárgával az egész tájat …. Csontváry a kelő és a bukó nap első és utolsó sugarát ragadja el, mely a tájnak csak egy-egy pontjára tűz. S mialatt a reggel vagy az est szürkületének hangulata terül rá egy test szinte indokolatlanul, de annál lenyűgözőbben pirosan parázslik ...” Bár a tér és a fény problematikája eredendően összefüggő és összetartozó, mégis érdemes a két témakört külön vizsgálni Csontváry festészetében.
A tér
Csonváry már egészen korán, az 1890-es évek közepén kísérleteket tesz a kor szokványos térábrázolási módszereinek meghaladására. „Csontváry ... szerkesztési módjában visszanyúlt a mértanilag korrekt perspektíva előtti tapasztalati, szubjektíve motivált téralakításhoz. Feladta az egy nézőpont szigorát, azaz a szabatos szerkesztés enyészpontját ... Szerkesztésének lényege volt, hogy poétikusan keverte az axolometrikus és a naiv perspektivikus megoldásokat ... szimbolikus teret kapcsolt össze egy kvázi valóságos térszerkezettel.” – írja Csontváry térképzéséről Németh Lajos. Mezei Ottó mutat rá például, hogy Az almát hámozó öregasszonyon (1894) olyan sajátos térszerkesztést alkalmaz a festő, mely abszolút szokatlan a maga korában. A különleges konkáv gömbfelületre emlékeztető képsík tanulmányozása során Mezei egy egészen modern látványszerkesztési eljárás, a gömbperspektíva technikáját hozza fel párhuzamként. „A gömbperspektíva az egyetlen megszerkeszthető távlati ábrázolási mód, amely az adott térbeli jelenséget teljességében és megszakítatlan folyamatosságában 180-fokos körbefordulással, síkba kiterítve képes szemléltetni.” Csontváry már tanulóéveiben új utakat, új megoldásokat keresett a kor megszokott térábrázolási technikáival szemben. A figura kivágatszerű láttatása helyett a maga „teljességében” próbálta rögzíteni modelljét. Nyilván nem egy korát jócskán meghaladó szerkesztési eljárással, de ráérezve a két- és a három dimenzió természete közt feszülő problémára, intuitív módon keresett kerülő utakat. Ez a látványszerkesztési séma később is visszatér életművében néhány figuratív képe mellett (Szerelmespár; Randevú, mindkettő 1902-1903) tájképein is, mint például az Athéni utcán (1904), vagy az Áldozati kő Baalbekben-en. Csontváry térszerkesztési kísérletei egy sajátos, egyéni és különleges, ha tetszik poétikus igényt feltételeznek, amelyek mint látni fogjuk, más megoldások kifundálására is rávezették a festőt.
Csontváry traui programja
Bár Romváry monográfiájában többször is rámutat, nem tulajdonít különösebb jelentőséget annak, hogy Csontváry 1897 és 1902 között készült festmén yeinek többsége párokba rendeződik. Azon túl, hogy ezek a darabok azonos témát, motívumot dolgoznak fel, szinte kivétel nélkül megegyező méretekkel is rendelkeznek. Ez utóbbi tény azért meglepő, mert méret szempontjából a Csontváry-életmű meglehetősen nagy változatosságot mutat. Standard méretek egyáltalán nem szerepelnek az oeuvre-ben, sőt méretazonosság is csak elvétve, szinte kizárólag az alább tárgyalt párdarabok esetében fordul elő. A párdarabok legfontosabb sajátossága, hogy azonos helyszínt ábrázolnak más-más nézőpontból. A nézőpont megválasztása ugyanakkor soha sem véletlenszerű, a festő a második darab megfestésekor hátat fordít az első kép nézetének. Mintegy oda-vissza megfesti az adott helyszínt. Jellemző az is, hogy a párdarabok sohasem azonos napszakban készülnek. E sajátosságukat a festő is hangsúlyozza, hisz katalógusaiban rendre megjelöli, mely kép mely napszakban készült. Délelőtt, délután, naplemente, éjszaka, hajnal: a címek rendre megadják a képek készültének pontos napszakát. Csak feltételezhető, hogy a tengely megválasztása és a nézőpont 180˚-os elforgatása a Nap, vagy éppen a Hold járását követi. Ez az eljárás Csontváry feljebb leírt, a térábrázolás új útjait kereső aspirációival hozható összefüggésbe. A célja az, hogy meghaladja a természettanulmány pillanatnyiságát. Csontváry két trükköt alkalmaz e program megvalósítása során. Egyrészt a panorámakép igényével nyúl a kiválasztott tájrészlethez, kiterjesztve a látószög korlátjait. Másrészt eltérő napszakokat ábrázolva kiiktatja a pillanatnyiság tényezőit a képpárokból. A teljességre törekszik, azaz nem pusztán egy tájrészlet, vagy fényjelenség megörökítése a cél, hanem a tájnak és a fényviszonyoknak egyfajta kimerevítése, a téma időtlenségbe és az örökérvényűségbe történő transzponálása foglalkoztatta. E képpárok Csontváry plein air fogalmának megtestesítői, melyek egyértelműen „napút” festészetével állnak kapcsolatban. Vélhetőleg az első ilyen jellegű kísérleteinek tekinthetők az alább bemutatott darabok, melyek nagyban hozzásegíthették a festőt szimultán technikájának kiteljesedéséhez. Festőlegény, 1896 után - Ódon boltozat, 1896 után A tengely az alagút tengelyével azonos. A festő az első képen a feljárat végén elhelyezkedő legénykét festi, míg a következő lépésben a feljárat felől tekint vissza az alagútra. Méretük azonos.
Holdvilágos éj Trauban (Zárda), 1899
Traui tájkép naplemente idején, 1899
E két kép esetében a hídon átvezető út jelenti a képpár tengelyét. A művész a két alkotás elkészülte során nem végez mozgást a tengelyen. Csupán annyit tesz, hogy az első vászon megfestése után 180º-kal megváltoztatja a nézőpontot, s a korábban háta mögött elhelyezkedő látványt örökíti meg. A méret itt is megegyező.
Délelőtti kis plein air Trauban, 1900
Délutáni vihar Trauban, 1900
A Délutáni vihar Trauban, valamint a Délelőtti kis plein air Trauban képek esetében a Trauval szemben elhelyezkedő Chiovo sziget város felőli oldalának északi és déli sarokpontja jelenti a képpár tengelyét. A déli csúcsról a délelőtti plein-air, az északiról a viharos délután készült. A két kép mérete ez esetben eltér.
Olasz város (Taorminai részlet az óratoronnyal), 1901 - Villa Pompeji, 1901
Egy újabb itáliai téma, ahol a városhoz felvezető út jelenti a képpár tengelyét. Ez esetben akárcsak a Zárda és jelen képünk esetében, a két festmény készültének helye azonos, csupán a festő 180˚-kal megváltoztatta nézőpontját. Az Olasz város valószínűleg befejezetlen.
Méretük azonos.
Holdtölte Taorminában, 1901 - Mandulavirágzás Taorminában, 1902
E két alkotás esetében megint csak az út jelenti a képpár tengelyét. Az előző párral szemben annyi az eltérés, hogy a képek nem ugyanabból a pontból készülnek. A festő az úton körülbelül 50 m étert megtéve fordítja meg 180˚-kal festőállványát. A két mű vízszintes mérete megegyező, a függőleges azonban nem. Valószínű, hogy a holdtölte mérete utólag került megváltoztatásra. A kép felső szélét kompozíciós okokból maga a mester vághatta le. Az alkotások egyazon évben készülhettek.
Esti halászat Castellammarében, 1901-Világító éj Castellamaréban, 1901
Itt egyenes tengelyen mozog a tengerparti városka utcáján a festő. Nézőpontját nem fordítja el 180˚-kal, hanem azt megtartva megismétli a témát. Közel azonos méretűek, melyek az utólagos restaurálások során 1993-ban, illetve 1992-ben változtak meg. Valószínűleg egymás variánsai. A 180˚-os nézőpontváltás a téma végleges kidolgozásá n a Castellammare di Stabia című képen látható.
A fenti képpárok témáinak a Castellammare di Stabia című alkotáshoz hasonló, összegző feldolgozása csupán egyetlen másik helyszín esetben ismert. Ez a helyszín a Dalmáciában megfestett Visszatekintő nap Trauban. A traui képek kitüntetett szerepet töltenek be a fenti képpárok között. Ezek a festmények ugyanis egy nagyobb program részét alkotják. A négy kép a négy égtájat is jelöli nézetével, miközben mindegyik alkotás más-más napszakban, más-más fényviszonyok között örökíti meg a dalmát város tengerpartját. A négy napszak és a négy égtáj a következő: délelőtt-nyugat; délután-kelet; alkonyat-dél; éjszaka-észak.
A fény
A négy kép együttesen egy olyan komplex plein air tanulmány lehet, mely a nap útjának egyes szakaszaiban rögzíti a város motívumát. Ezeket a fázisokat, illetve a fázisokból leszűrt megfigyeléseket egy ötödik képben, a fent említett Visszatekintő nap Trauban összegzi Csontváry.E kép kapcsán már Németh Lajos is felfigyelt a festmény különös, kettős megvilágítására. „A harangtorony és a városházépület között izzó égitest: a visszatekintő nap. Helyzete meglepő, hisz sugarai bal oldalról vetik fényüket a falakra, itt pedig a háttérben tűnik el. Vagy tán nem is a nap, hanem a felkelő hold lenne az izzó korong? Vagy Csontváry szakított a természeti objektivitással, és festői, hangulati megoldásból szabadon módosította az égitestek helyzetét, az atmoszferikus jelenségeket?” 41 A lemenő nap fénye – az óra 7 óra 20-at mutat – nyugat-délnyugat felől, azaz jobbról esik be a város főterére. Az óratornyon és a mellette álló városháza homlokzatán ez pontosan érzékelhető. Mindeközben a városháza és a harangtorony között dél-kelet felől egy égitest bukkan fel, egészen pontosan a napfelkeltét ábrázolja a festő. A felkelő és a lemenő nap egyszerre van jelen a képen. A hajnali a maga valóságában, míg az alkonyi a falakon megcsillanó fény által. Ráadásul mindkettő a napszaknak megfelelően, topografikusan is helyes pozíciójában. Lehel Ferenc megfigyelte: a festő sokszor „... kettős megvilágítást használ ... Csontváry a testeket több pontból világítja meg, amivel vibráló, villódzó hatást ér el, ugyanakkor a kép motívumainak körvonalait is világosabban kezeli a lokális színeknél, amely ugyanezt a vibráló hatást erősíti tovább, mintha a fény és a természet lüktető energiájának vizuális visszaadása lenne a cél.” Lehetséges, hogy e „vibráló, villódzó hatások” eléréséhez használja fel Csontváry az egyes fázisképeket? Válogat a megfelelő fényhatások közül, melyeket aztán sűrítve, s szublimálva visz fel az összegző képr e? Ez következik a négy fáziskép és a Visszatekintő nap Trauban című festmény viszonyából. Míg a négy tanulmány esetében a fázisképek párokba rendeződve iktatják ki a pillanatnyiság tényezőit, addig a visszatekintő nap esetében csavar egyet a történeten a festő. Nem a képek, hanem – kegyes csalással – az égitestek számának növelésével teremt időtlenséget a festményen. A reggel és az este – a nap által bejárt út egy képben sűrítve! Crédója ez a művésznek, me
VÉTELI MEGBÍZÁST ADOK
