Virág Judit Galerie und Auktionhaus

Frühlingsauktion

Olaj, vászon, 88x74 cm
Jelezve balra lent: Berény

PROVENIENCIA:
-egykor Fruchter Lajos gyűjteményében

REPRODUKÁLVA:
-Péter András: Fruchter Lajos gyűjteménye.Magyar Művészet, 1931, 102.

Vannak művek, melyek láttán nem csupán alkotójuk, de egykori vásárlójuk, gyűjtőjük alakja is azonnal „beugrik”. Ez a láthatatlan személyes kötelék sok esetben, a gyűjtemények felbomlása után szertefoszlik, ám a patinás, „elit” provenance mágikus ereje időt állónak bizonyul.
"A gyűjtemények sorsa, hogy az idő széthordja őket, mint szél a pernyét" – írta bölcs belátással a második világháború kellős közepén Fruchter Lajos. Ma úgy tűnik, hogy az energia megmaradásának elvéhez hasonló törvényszerűségnek engedelmeskedve a nagy gyűjtemények nem tűnnek el nyomtalan, csupán átalakulnak. A művek lappangnak, majd újra felbukkannak és belőlük újabb gyűjtemények formálódnak.

Fruchter Lajos gyűjteményének nimbusza nem kopott a felbomlását követő évtizedek óta sem. A most aukcióra kerülő csendélet éppen annyira ”elválaszthatatlan” a kép első tulajdonosától, mint létrehozójától.
Fruchter Lajos a biztosítási-bank szakmában szerzett vagyonát műtárgyvásárlásokba fektette. Kezdetben a 19. századi magyar piktúra klasszikusait vásárolta, de figyelme, egyre mélyülő művészettörténeti ismereteit és ízlésbeli fejlődését követve fokozatosan a kortársak művészete felé fordult. Ebben az első komoly lökést Oltványi-Ártinger Imre gyűjteményének megismerése jelentette. Oltványiéknál látott először Egry, Bernáth, Szőnyi, Szobotka, illetve Derkovitstól származó műveket és lelkesen emlékezett vissza arra, hogy „Berény Róbertnek elragadó interieur-je lógott a falon”. Ekkor elhatározta, hogy személyesen is megismerkedik az akkor számára revelációként megélt, újszerű művek alkotóival: „A következő napon meglátogattam Berény Róbertet és megvettem a "Könyöklő" című képét. […] Berény azonban egy különös élménnyel is gazdagított. Legnagyobb meglepetésemre azt hangoztatta, hogy Bernáth Aurél képeit kell vásárolni. Ez a szép megnyilatkozás, mely magas emberi értékre mutatott, örök időkre megpecsételte Berény Róbert iránt érzett barátságomat. Az elmondott események 1929 nyarán játszódtak le.” – emlékezett vissza a találkozásra Fruchter. Rövid időn belül újabb vásárlások következtek: „Berény Róberttől ekkor két képet szereztem. A "Fekvő nő"-t és egy "Bögrés csendélet"-et.”

Utóbbi mű egészen biztosan azonos most tárgyalt művünkkel, hiszen a Fruchter-gyűjtemény összesen kilenc Berény festménye közül csupán egyetlen volt csendélet.
Alig egy évvel ezt követően a korszak egyik legjelentősebb magyar művészettörténésze, Péter András ötven oldalas cikkben ismertette Fruchter gyűjteményét a Magyar Művészet hasábjain, ahol tárgyalt művünk is reprodukálásra került. Ebből az 1931-es cikkből is, amelyet többek között három Berény festmény illusztrált, kitűnik, hogy Fruchter, akit a Gresham-kör gyűjtőjeként szokás emlegetni, Berénynek nem csupán zebegényi periódusából, de az annál jóval progresszívebb, 1929-30 körül készült munkáiból is megszerzett néhány főművet. Ezek a festő ifjúkori, fauve korszakával egyenértékű, érett korszakából való kiemelkedő alkotások a gyűjtemény legmodernebb részlegét képezték.

A most aukcióra kerülő festmény jobb megértéséhez érdemes bővebben idézni Péter András művünkre vonatkozó szövegét:
„Szorosabban ragaszkodott Márffynál első indulásának művészi elveihez Berény Róbert, aki a gyűjteményben utolsó korszakának egy representativ alkotásával: Nő kutyával és legújabb, eddig még kiállításra nem került kísérleteinek érdekes darabjával, egy Pipás csendélet-tel van képviselve […] Berényt újabb, egyelőre még csak kísérletező törekvései a jelenségek színéletének festői megjelenítése felé vezetnék. A Pipás csendéletben már kevésbé érdekli a tárgyak kifejező tartalma, sem azok objektív, külső valósága. Az ábrázolás módja némileg sematikussá válik, de ezzel szemben úgy látszik helyet kap piktúrájában egy új elem: a dolgok festői kvalitásának megjelenítésére irányuló törekvés. Nem jelenti ez azt, mintha korábbi képeinél nem foglalkoztatták volna színproblémák, de ott a helyi színek alárendelődtek a formák dekoratív fogalmazásának, míg itt az egész képre kiterjedő tónusegységbe próbálja összefoglalni az egyes helyi színek festői értékét. A Pipás csendélet minden egyéni kvalitása mellett is meg kell azonban állapítani, hogy Berény egyelőre csak kísérletezik ez irányban és ez egyetlen alkotásból még nem világlik ki, hogy a benne mutatkozó törekvések csak átmenetet jelentenek-e vagy pedig újabb stíluskorszak kezdeteit jelzik”

A fenti idézet éppen annyira lényeglátó, mint maga a kép, ugyanakkor a harmincas évek kortárs művészkritikai recepciójának is izgalmas dokumentuma. Csaknem nyolcvan év távlatából szemlélve az életművet ma világosan látható, hogy Berény ekkoriban valóban újabb stílusváltás előtt állt, de a Pipás csendélet még nem igazán tekinthető a váltáson túli művek előhírnökének. Ez a festmény sokkal inkább betetőzése, summázása a korábbi kísérleteknek, ugyanakkor valóban valami újjal, az életműben szokatlan dologgal próbálkozott itt Berény. Az egységes tónuskezelés révén úgy tűnik, hogy a festő ekkor újra közelebb került pályakezdésének avantgárd szelleméhez, de ezúttal nem a „fauve tanonc” kért ismét szót, hanem sokkal inkább egy akkoriban általa ignorált útra való visszakacsintásról lehet szó. Berény 1907-08 táján együtt állított ki a francia fauve-okkal Párizsban, de sokuktól eltérően nem vált kubista festővé, annak dacára, hogy hozzájuk hasonló művészi problémák foglalkoztatták.

A Pipás csendélet leginkább az 1910 körüli kubista festmények szellemét idézi – elsősorban az általuk kultivált, visszafogott földszínek használata és az egyedi térkezelés révén. Ez a monumentális csendélet mégis inkább azokhoz a művekhez áll legközelebb, melyek a berlini emigrációt követő mintegy 5-6 év alatt meghatározták Berény második virágzásának stílusát. Az ekkoriban festett ún. rálátásos képek sorában kivételes darabnak számít a Pipás csendélet, elsősorban azért, mert a megszokott frappáns színharmóniákra építő, síkba transzponáló, absztrakcióra és dekorativitásra való törekvés mellett egyfajta kontemplatív, meditatív jelleget áraszt, mely inkább az ekkoriban festett önarcképeinek sajátja. A megfestett tárgyak szimbólumértékei is ezt sugározzák (kissé vitatkozva Péter Andrással), de ennél többet mondanak a visszafogott, halk tónusú színek és végtelenségig leegyszerűsített formák. Ebbe a ”meditatív térbe” repoussoire-motívumként vezet be a kompozícióban jól elhelyezett, a látvány egészétől feltűnően eltérő karakterű asztalterítő motívuma, mely a korszak Berény műveinek védjegyévé vált.

Berény ebben az időszakban elsősorban plakátjai révén vált ismertté és elismertté. A kortárs kritikusok is természetesnek találták, hogy párhuzamot vonjanak festményei és plakátjainak stílusa között. Hozzá kell tenni, hogy ez a megközelítés csak részben jogos, ugyanakkor az is nyilvánvaló, hogy plakátjainak blikkfangos csattanóval fűszerezett, tárgyilagos, lényegre törő hangvétele a legtöbb ekkoriban született festményére is jellemző. Ugyanez érvényes a Fruchter-gyűjtemény 1930-as évek elejéig megszerzett Berény művekre is.

A Pipás csendélet megvásárlása után Fruchter még vagy féltucatnyi Berény festményre tett szert, köztük olyan, már a Gresham korszak fénypontját képviselő főművekre, mint a Nemzeti Galéria állandó kiállításán látható Kapirgálók.
A Pipás csendélet felbukkanása reményt ad arra, hogy az egykori Fruchter-gyűjtemény ma még lappangó Berény-művei is sorra előkerülnek, hogy a műkedvelő közönség újra megcsodálhassa őket, ahogy egykoron, az 1930-as években is megtehették Fruchter Lajos Tigris utcai villájának már-már kiállítótérként funkcionáló, földszinti, reprezentatív szalonjában.

Barki Gergely